Карта сайта

Заключение.

Христианское искусство в течение многих веков выработало целый ряд глубоких богословских мыслей и воплотило их в высоко поэтических церковных песнопениях и в не менее ярких художественных образах при помощи архитектуры, скульптуры, живописи, мозаик, фресок и икон, одухотворив и опоэтизировав наше исповедание веры, придав ему глубокую силу и жизненность. Взаимно вдохновляя друг друга, церковный поэт и религиозный художник, шли рука об руку в этой высоко плодотворной работе и в своих творческих произведениях оставили частицы того священного огня, которым горели сами, и, таким образом, создали неиссякаемый источник для возбуждения религиозного чувства целого ряда грядущих поколений. В этом и заключается глубокий смысл христианского искусства и тесно связанного с ним иконопочитания.

К концу XV века круг священных изображений был уже выработан христианским искусством и представлял такую сокровищницу, из которой художник мог выбирать то, что более отвечало его задачам. Преследуя одну цель, – воодушевлять религиозное чувство, – художник мог достигать этого различными способами.

Искусство выработало свою иконографию и свои иконописные каноны, одухотворив самые стены храмов, усвоив различным частям их каждой свое символическое значение. Эта символика храма была раскрыта в целом ряде богословских трактатов, начиная с VIII ст. „Церковь, – пишет один греческий богослов, – это небо на земле, место, в котором Небесный Отец живет и пребывает; Она прообразована патриархами, основана апостолами, провозглашена пророками, украшена епископами и увенчана мучениками", и эти идеи разрабатывались в Византии и затем по преимуществу в Греции, в стенописях Афона и в церквах Балканского полуострова в течении XII–XV вв. Согласно христианской символике, вершины куполов в главах – это небо, в котором должен изображаться Глава Церкви Христос, Господь Вседержитель, Пантократор, во всей своей славе, окруженный архангелами и ангелами, Он надзирает вселенную и всем управляет, – в четырех парусах сводов должны изображаться евангелисты, как бы составляющее связь земли с небом и возвещающие волю Божию во все концы вселенной.

В алтаре, предназначенном для совершения Таинств Евхаристии, вся роспись посвящена раскрытию идеи святости и божественности установления этого Таинства, и здесь на восточном среднем выступе изображаются отцы церкви в сослужении с ангелами и диаконами со свитками в руках, совершающие литургию. Вверху царит Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле; живой престол для Всемогущего, Она превыше всех, Высшая небес, Царица неба и земли, Честнейшая херувим и Славнейшая серафим.

Вся средина храма предоставляется для изображения церкви торжествующей, небесной, ликов святых, апостолов, мучеников, пророков, святителей, преподобных, столпников и др. подвижников церкви. Здесь также изображается евангельская история и история Церкви и, наконец, на западной стене представляются конечные судьбы Церкви и всего мира – это второе славное пришествие, страшный суд и мздовоздание: рай и ад.

Вот общая схема, какой следовали христианские художники XII– XVII вв. при совершении росписи храмов, при распределении отдельных священных изображений, какими считали нужным украсить стены храмов. Эти основные идеи, руководившие художниками, иногда усложнялись и разнообразились, смотря по тому особому назначению, какое имел тот или другой храм.

Ферапонтовский храм посвящен Пресвятой Деве Богородице, радостнейшему событию – Рождеству Ее, и Дионисий в своей росписи в целом ряде священных изображений ставит себе главную цель – в художественных образах прославление Богоматери.

Основные мысли росписи уже можно видеть в нескольких фресках, помещенных на наружной западной стене над главным входом. Здесь вверху изображен Деисус (греческое ***?) – это трогательная художественная композиция, где Богоматерь представлена вместе с Иоанном Предтечей, как величайшим из рожденных женами, молящейся за весь мир пред престолом Сына своего, Господа Вседержителя и Рождество Богородицы, – торжество и радость Иоакима и Анны, а с ними радость и всего мира верующих. Над самой дверью помещено „Знамение Божией Матери", – это символическое изображение величайшей тайны благочестия – воплощения Сына Божия, воспетого во множестве поэтических песней церковными поэтами Иоанном Дамаскиным и Косьмой Маюмским, которые изображены же над косяком входной двери, коленопреклоненные и припавшие к Богоматери в священном трепете своих поэтических вдохновений.

При входе в храм взоры каждого невольно устремляются в алтарь – эту важнейшую часть храма, символизирующую небо, как место особого присутствия Божия, и здесь в центральном месте Ферапонтовского храма, высоко в своде главного алтарного выступа (абсида) в самой раковине его (в конце абсиды) изображена во всей славе Богоматерь, как Царица Небесная, в пурпурной мантии и мафории (головной убор), сидящая на богато убранном золотом престоле, с царственным золотым подножием. Пред Ней склоненные в благоговейном созерцании предстоят архистратиг небесных сил – Архангел Михаил и Гавриил „служитель чудесе". Тут же в разноцветных медальонах пророки, прародители Богоматери: праотцы, цари и первосвященники (Аарон и Мелхиседек) и праведные Богоотец Иоаким и Анна. На лбах двух ступенчатых арок, составляющих переход от полукруглых абсид алтаря и поддерживающих купол, изображена Богоматерь в образе „Знамения", с архангелами по бокам и с молитвенными словами: „***" и „Покров Пресвятой Богородицы", как наилучшее выражение заступничества Богоматери за род христианский.

В настоящее время позднейший высокий иконостас, увенчанный резным „Распятием", закрывает и „Знамение", и „Покров". Ранее же все три изображения Богоматери: в образе „Царицы Небесной" на престоле (типа Печерской), „Знамения" и „Покрова", помещенные одно над другим, были видны и ясно говорили молящимся о славе Богоматери и Ее отношениях к роду человеческому и о помощи всем, притекающим к Ней.

В алтаре же на предалтарных столбах, в главном среднем ярусе росписи, художник начал Акафист Божией Матери изображениями Благовещения на слова („Ангел предстатель послан бысть рещи Богородице: радуйся") и эта похвальная песнь Георгия Писиды, с ее поэтическими икосами и кондаками в честь Богородицы, получает выражение в целом ряде картин, идущих непрерывной лентой по южной и северной стенам и столбам храма, составляя верхнюю часть храмовой росписи. Ту же цель – прославление Богоматери – художник преследует и в изображении песни „О тебе радуется благодатная всякая тварь" и „Похвалы Пресвятыя Богородицы" на южной и скверной стенах, перемежающих картины Акафиста. Так как догматы о воплощении Бога Слова и связанных с ними учений о возвеличении Богоматери, „таковой страшной Тайне послужившей", впервые установлены и торжественно провозглашены всей Церкви вселенской на Вселенских соборах, то части северной и южной стен, ближе к западной стене, заняты изображениями этих соборов и в особенности седьмого, установившего почитание Ее св. икон, чрез которые Она прещедро изливает свои милости верующим, и, наконец, в Страшном Суде, в этом конечном результате мировой жизни, Богоматерь изображена – то умоляющей Праведного и Грозного Судию вместе с Иоанном Предтечей за весь род человеческий, павший в лице Адама и Евы, – то блаженствующей в райских обителях в виде Царицы Небесной на престоле, окруженной ангелами и всеми святыми, спасенными Ее заступничеством.

Таким образом, за исключением главного купола, в котором помещается Глава Церкви Христос, Господь Вседержитель, и изображений Его Апостолов и Евангелистов, святителей и всех ликов святых, от века угодивших Богу, помещенных в отдельных медальонах на сводах и столбах храма и некоторых немногих евангельских событий, где Богоматерь иногда является также милосердной Ходатаицей за людей, как, например, на брачном пире в Кане Галилейской, – вся храмовая роспись Ферапонтовского храма посвящена прославленно Богоматери, Ее величия, как Царицы Небесной, Ее милосердия к роду человеческому и, следовательно, уяснению великого церковного торжества всерадостного праздника Рождества Пресвятой Богородицы, „возвестившего радость всей вселенной".

К особым картинам, не относящимся к прославлению Богоматери, в росписи Ферапонтовского храма мы должны отнести так называемую „службу Св. Отец", помещенную в алтаре внизу под изображением Богоматери на престоле, в конце абсиды. Помещение в алтаре святителей обычно в росписях храмов, но здесь должно отметить ту особенность, что в Ферапонтовском храме нет изображения Евхаристии, т. е. приобщения апостолов Христом, какое было обязательным в греческих и наших древне-русских фресковых и мозаических росписях XI–XVII вв.

Рис. 35. Икона Рождества Христова в Московском Благовещенском соборе.

Рис. 35. Икона Рождества Христова в Московском Благовещенском соборе.

Здесь же в алтаре, в отделении жертвенника, замечается и другая особенность, которая является в стенной росписи здесь едва ли не самым ранним примером помещения такого сюжета, который затем становится характерной особенностью росписей позднейших XVII–XVIII вв. Это иллюстрация назидательной повести из Лимонаря о видении братом Леонтием ангелов, сослужащих пресвитерам за литургией во время совершения Евхаристии. Но в особенности характерными для эпохи XV в. являются картины, изображающие „беседы Трех Святителей" – Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого. Эта тема для стенных росписей появилась лишь в начала XII в. после видения епископу Евхаитскому Иоанну (в 1084 г.), прекратившему спор между почитателями трех святителей о том, кто из них славнее и знаменитее и уставившему общий им праздник 30 января (1084 г.). Сюжет этот, насколько нам известно, не повторялся в русских стенописях, между тем как он, как новый греческий праздник, очень часто изображался в стенописях греческих XIV–XV вв. и мы встречаем его в росписях церквей Мистры 1) [Monuments byzantins de Mistra. G. Millet. Paris. 1910. Album, tab. 103. Brontochion]; с востока он, очевидно, занесен и к нам. Тема эта очень редкая и затем она также редко встречается у нас и в иконописи (см. икону в Третьяковской галерее и у А. И. Успенского. „Переводы др. икон В. П. Гурьянова", стр. 112). В Ферапонтовской росписи „беседы трех святителей" представлены в трех картинах (каждый святитель изображен порознь), которые занимают лбы арок, поддерживающих центральный купол, и как бы соответствуют изображениям в парусах 4-х евангелистов.

Святители (см. табл.), каждый представлен в пышной обстановке роскошных портиков, с мраморными разноцветными колоннами, которые украшены богатыми пурпурными или светло-зелеными с лиловатыми бликами драпировками, свободно развевающимися между кровлями и вычурными базами и капителями колонн. Восседая на епископских кафедрах, святители пишут на длинных хартиях свои сочинения и беседы, и их учение, символически изображенное в виде светлых и обильных струй, бьющих из фонтанов, растекается среди горного ландшафта, – и толпы людей и учеников утоляют свою жажду, черпая эту живую воду сосудами разных форм или прямо припадая устами к быстро текущим источникам, как люди, истомленные мучительной жаждой. В росписи греческой церкви в Мистре (Brontochion) в двух особых картинах представлено и самое видение Иоанна Евхаитского (ibid. PI. 103, 5, 6).

Замечательно, что такую же символизацию душеспасительных учений апостола и евангелиста Иоанна Богослова мы встречаем в замечательной, уже ранее упоминавшейся нами рукописи XV в., принадлежащей Н. П. Лихачеву „Хождение Иоанна Богослова" и изданной ныне „Императорским Обществом любителей древней письменности" (СХХХ). В этой рукописи рассказывается, что Иоанн Богослов приказал Прохору читать в церкви свое Евангелие и „бысть ми чтущу Евангелие в церкви людем, – говорит он, – и видех реку от престола текущу и люди черпаху от нея ови оушатцем, ови же ведром, другии корьчагу, ин же перстом лизаше" (л. 96). Миниатюрист, украсивший это место рисунком, изобразил интересный престол с 3-мя ступенями и двумя мраморными колоннами и дверцами, охраняемый шестикрылыми серафимами, и людей, набирающих в разные сосуды льющуюся от престола воду. Любопытно здесь и самое изображение престола и врат. Такие же врата и престол с серафимами мы видим в Ферапонтовской росписи при изображении рая в картине „Страшного Суда" на западной стене. Не было ли тут взаимного влияния художников друг на друга, тем более, что в параллельно изданной рукописи XVI в. того же „Хождения" академической библиотеки Академии Наук этого изображения нет.

Если мы сравним состав росписи Ферапонтовского храма с памятниками этого рода, предшествовавшими и последующими, мы заметим здесь целый ряд особенностей, тесно связанных с эпохой этого так называемого Возрождения греческого искусства. Эта роспись, посвященная почти исключительно прославлению Богоматери, складывается именно в эту эпоху как в самой Греции (в храмах Мистры, Афона, Кахрие-Джами), так и в соседних православных странах, находившихся в тесном культурном общении с Грецией: в Сербии – в Кральевской ц. Студеницы, в Каленичской церкви и др., икосы и кондаки акафиста Божией Матери, церковная песнь „О тебе радуется", „Похвала Пресвятой Богородицы", „Покров Пресвятой Богородицы" и т. п. – это все темы, являющиеся общераспространенными в стенописях именно в эту эпоху. В росписях церквей Мистры, Сербии и Афона все эти сюжеты, – за исключением Покрова Пресвятой Богородицы, так как это русский праздник, – постоянно встречаются на стенах храмов того времени.

Отметив эти общие особенности в составе росписи Ферапонтовского храма, мы перейдем к краткому описанию самых фресок, - при этом считаем необходимым заметить, что мы по возможности сокращаем тот дробный и утомительный иконографический материал, которым, обыкновенно, принято сопровождать в таких случаях каждое описание отдельных памятников искусства. Неизбежное повторение одного и того же материала, который приходится перечислять из всевозможных памятников иконографии, скопившихся в течение веков, при описании того или другого иконографического сюжета, помимо утомительности, в большинстве случаев, и бесплодно, так как, по справедливому замечанию Н. П. Кондакова, „ни византийское, ни древне-русское искусство почти никогда не знало „шаблона", в собственном смысле слова, т.-е. механического воспроизведения принятых композиций и фигур, подобно гравюрам, оттискам, отпечаткам. Напротив того, – говорит он, – византийский шаблон должен был бы скорее называться „схемою", в пределах которой восточное христианское искусство с X века живет, движется и развивается, сначала на почве Византии до ее падения, затем славянских стран и, преимущественно России с XIII века" 1) [Н. П. Кондаков. «Памятники христианского искусства на Афоне». Спб., 1902 г., стр. 60]. Не отрицая важного значения при изучении памятников искусства их иконографической стороны, мы считаем в данном случае наиболее плодотворным обратить внимание и на особенности иконописных типов и на декоративность форм представления иконописных сюжетов, посредством чего художник старался так или иначе воздействовать на дух молящихся и что он в этом случай привнес от себя нового.

Мы уже имели случай отметить какая живая струя высокой художественности внесена была Дионисием, его детьми и его мастерской в русскую иконопись их декоративной манерой, их тонким художественным чутьем, умевшим оценить достоинства роскошного колорита западных художников, обогативших и ожививших греческую живопись XIII–XV веков, отметили консерватизм и особую стильность рисунка иконописных произведений Ферапонтовской росписи. Теперь мы должны обратить внимание на особенности иконописных типов Дионисия и его школы.

В данном случай Дионисий является также оригинальным и, как всякий сильный художественный темперамент, проявляет себя чрезвычайно типичными индивидуальными чертами. Достаточно пересмотра даже несовершенных снимков с фресок Дионисия, приложенных к нашей книге, чтобы видеть, как видоизменились столь знакомые всем строгие иконописные „греческие" типы фресок Нередицы, Волотова, даже церкви Феодора Стратилата, как они, сохраняя в общем „греческую" схему, обрусели и значительно переработаны художником, расписывавшим Ферапонтовский собор. В этой русификации иконописных типов, которую мы постараемся отметить при описании Ферапонтовских фресок, иконописных групп, иконописных сюжетов, и заключается новая характерная особенность мастерства Дионисия, которая затем делается отличительной чертой у так называемых „московских" и „строгановских" мастеров XVI–XVII веков.

Фрески. Купол одноглавого Ферапонтовского храма занят изображением, как мы уже выше упомянули, Господа Вседержителя. На голубом фоне неба Христос представлен в пурпурном хитоне с золотыми (охра) клавами хитона и в голубом гиматии на плечах. Левой рукой он прижимает закрытое евангелие в роскошном золотом окладе, украшенном жемчугом и разноцветными камнями, правой поддерживает хитон тем характерным жестом, который дал повод Новгородцам составить известную легенду о сжатой руке, содержащей в себе невидимо Новгород. Тип Христа в общем напоминает некоторыми чертами фреску св. Софии. У Христа те же густые волнистые русые волосы, круглая небольшая и довольно редкая борода, также русая и на концах немного вьющаяся. Но, при ближайшем сравнении, широкий овал лица в Ферапонтове резко отличается от Новгородского, который, к сожалению, не сохранил вполне древних черт и, несомненно, переписан не позднее XVI в. В этом типе характерны миндалевидный разрез глаз, схематичный и условный, а также зрачки не круглые, а несколько овальные, широкий склад лица и редкая борода, которая затем у московских мастеров делается еще жиже и короче.

Если подыскивать в иконописи тип Христа, более близкий к Ферапонтовскому, то мы указали бы на сильно испорченную кальку Севастьянова, снятую с иконы Пантократора на Афоне и далеко не передающую подлинника, Ферапонтовская фреска также очень пострадала от времени. Между окнами, в простенках были изображены архангелы (шесть), но в XVIII в. окна были пробиты и значительно расширены, при этом фресковые изображения архангелов варварски испорчены и забрызганы штукатуркой и известью. Также пострадали и 12 праотцев в медальонах (прародители по плоти Христа).

В люнетах на обычном месте изображены четыре евангелиста. Все эти фрески также сильно пострадали, хотя некоторые из них сохранили всю прелесть колорита одежд.

Все архангелы в разноцветных одеждах – художник умело комбинирует цвета одежд, следующим образом чередуя краски в одеяниях: хитон нижний голубой, верхний зеленоватый с светлыми рефлексами; рядом у архангела – нижний хитон желтый (охра), верхний светло-зеленый (празелень), затем у третьего – хитон розоватый с лиловатыми бликами, верхняя одежда голубая – у следующих трех архангелов – такая же смена в колерах, как и у первых. К сожалению, фрески сильно пострадали, залиты известью, а также и 12 праотцев, в разноцветных одеждах, изображенные в 12 цветных круглых медальонах. Надписи все стерты и лишь слова, написанные белой краской „Авель" дают знать, что здесь изображены праотцы, среди которых изображена и Ева.

В 4 люнетах (парусах сводов) изображены четыре евангелиста, пишущие евангелия. Фрески эти сильно повреждены. Шляпки гвоздей, поддерживающих штукатурку, обнажились, часть фрески, изображающей евангелиста Иоанна, на половину пропала. Евангелисты Матвей, Марк и Лука представлены в обычной обстановке и с соблюдением требований иконописного подлинника относительно вида и возраста, а также и относительно распределения красочных тонов в одеждах (евангелист Матвей – верхняя одежда – охра, испод – лазурь; Марк – верхняя – лазурь, испод – лиловато-розовый, Лука в лиловой одежде, – испод голубой, Иоанн в зеленоватой). Но, если мы обратим внимание на типы евангелистов, то увидим значительную русификацию их. При соблюдении иконописной обстановки, Дионисий уже не соблюдал греческих типов с резко выраженным греческим характером. Сравнивая этих евангелистов с древне-русскими миниатюрами Остромирова Евангелия и даже позднейших XIII–XIV вв. (См. матер. Н. П. Лихачева), мы ясно увидим отступления Дионисия относительно типичности в сторону русификации типов. Еще далее его в этом отношении идет сын его Феодосий. Его евангелисты в Евангелии 1507 г. (см. рис. 20–21), несмотря на греческие одежды, на всю иконописную обстановку, являются чисто русскими: круглые лица, малые глаза, тонкие небольшие носы с расширенными ноздрями и весь склад лица – все обличает в художнике незнание типичных черт греческих ликов с их крутыми носами, крупными и широко раскрытыми глазами и густыми черными волосами.

В замках сводов, связывающих шею купола со сводами, изображены на восточной стороне Нерукотворенный образ на белом плате с темно-красными каймами на концах, – на западной тот же образ Спаса на Чрепии, на северной – Христос в виде Еммануила, а на южной – обычный, с Евангелием в руках.

Христос в „Нерукотворенном образе", хотя и не имеет таких густых волнистых волос, как в куполе, но двойные пряди волос, оканчивающихся космочками и круглая борода с еле заметным раздвоением на конце и склонением в бок (как у типа – мокрой брады), сближает этот образ, с одной стороны, с так называемыми новгородскими, а, с другой стороны, с афонскими в росписях XVI в. кельи Прокопия, Моливоклися и др. 1) [См. Л. Д. Никольского. „Афонские росписи"]. При этом узкий и длинный разрез миндалевидных глаз, неправильный по форм зрачок (не круглый), тонкий нос могут считаться отличительными чертами типа Христа у Дионисия. Изображение Христа с Евангелием в руках на южной стороне шеи купола вместо обычного на этих местах „Спаса Благое Молчание" или „Ангела Великого Совета", также составляет особенность этой росписи.

Мы уже вкратце описали центральное изображение Божией Матери с Младенцем на руках, на богато убранном престоле в главном своде среднего алтарного выступа, где Ей служат, как Царице Небесной, коленопреклонные архангелы, где Ее прославляют пророки Давид и Моисей, Даниил и Наум, провидевшие Ее в своих прообразах. Изображение это в конце XII в. и в начале XIII в. стало вытеснять более ранний тип Божией Матери помещавшейся здесь в виде „Оранты" или „Нерушимой стены", „Знамения" в рост и т. п. Н. П. Лихачев делает сближение этого типа Божией Матери с прославленной в то время иконой Божией Матери Никопейской, которую затем в разных вариантах стали изображать в алтарных сводах на Афоне, в Сербии (в Студенице и др.) и у нас в России, в типе икон Печерской Божией Матери 1) [Н. П. Лихачев. «Истор. знач. итало-крит. иконописи», 86-90]. H. П. Кондаков 2) [Н. П. Кондаков. „Иконография Богоматери", 120 стр.] описывает одну из таких икон греко-итальянского письма XV в., очевидно, алтарную, заменявшую стенную роспись в алтаре, очень близкую по теме Ферапонтовской росписи. В росписи 1563 г. Спасского Ярославского Собора иконописцы, очевидно, пользовались Ферапонтовской фреской, как образцом, хотя краски здесь грубее Ферапонтовских и утерян секрет колорита в доличном. Фреска в Ферапонтове исполнена образцово во всех отношениях. (См. табл. III и IV).

Богоматерь слегка касается правой рукой плеча Младенца Спасителя, левая же рука спущена и покоится на колене около обнаженных стоп Младенца. Христос сидит свободно на лоне у Богоматери, держа в левой руке свернутый свиток, которым он опирается на свое колено, правой же рукой, покоящейся около пояса, благословляет двуперстно. Лик Богоматери исполнен тихого умиления; миндалевидные глаза, широко раскрытые, глядят прямо на молебщика, рот слегка сжат, что придает всему лицу выражение вдумчивости; – видно мастерство художника. Но тонкий нос с чисто русскими широкими ноздрями, неправильный овал лица, что зависело от особой манеры, свойственной русским женщинам, собирать волосы и стягивать их под особый плат (голубой повой), который здесь виден под свободно накинутым на голову пурпурным мафорием, слишком широким, придают чисто русские черты типу Богоматери. Дионисий этот „паче живописец", нежели „иконописец", очевидно, вносил в иконописные изображения и наблюдения с натуры. И его пример находит полное подражание в лице его последователей, художников второй половины XVI в. и начала XVII в., лучших мастеров того времени, во главе с прославленным Прокопием Чириным, считающимся излюбленным Строгановским иконописцем. Его икона Божией Матери, сидящей на престоле, с предстоящими Максимом-Исповедником и Иоанном-Воином, писанная им для именитого человека Ивана Максимовича Строганова, повторяет в общем Ферапонтовскую фреску (см. рис. 36) 1) [Н. П. Лихачев. „Истор. знач. итало-крит. иконописи", изображение Божией Матери 86 рис. 179], причем у Дионисия сохранено более иконографических черт греческих у Младенца-Христа (высокий лоб, крупная голова), чем у Прокопия в иконе, где Младенец уже носит чисто русские черты, вошедшие затем надолго в русский иконописный обиход. Во многом Прокопий подражал и в доличном фреске Дионисия. Божия Матерь в Ферапонтове одета в пурпурный мафорий и голубой хитон; причем мы уже указывали на характерное расположение на правом колене складок мафория, украшенного роскошным золотым плетеным кружевом, окаймляющим в виде бахромы с накищенными концами на груди у Богоматери. Это расположение складок мы видим и у Прокопия Чирина.

Престол Богоматери в виде красного с золотом стола (без спинки), покрытого двумя (золотой и пурпурной) подушками, с полукруглыми прорезами по бокам около точеных ножек, оканчивающихся точеными кубариками, характерен для иконописи XV–XVI вв., а также и золоченое подножие с пятью низкими точеными ножками. Эта утварь затем является обязательной во всех фресках Ферапонтовского собора там, где нужно изобразить престолы, подножия и вообще мебель. Прокопий Чирин заимствует отсюда и престол, разнообразя его лишь полукруглой спинкой, на которой мы видим характерную розетку, украшающую архитектурные части и палатное письмо у Дионисия.

В фигурах склоненных ангелов, стоящих на коленах пред престолом, много жизненных черт; приподнятая правые крылья, при поджатых слегка левых, для сохранения равновесия фигур, придают изображениям особую живость, хотя в типах уже заметны некоторый черты отступления от древне-греческого облика столь красивых и стройных и излюбленных искусством византийских ангелов, Так, головы уже не так изящны, прически недостаточно пышны и овалы менее удлинены, чем это принято у византийских и итало-греческих художников.

В этом отношении ангелы, написанные при входе в храм в том же Ферапонтове, более стильны и красивы, чем в конхе алтарной абсиды, где художник больше уделил внимания на изображение Богоматери, чем на все остальное.

В арке, отделяющей среднюю абсиду от алтаря, в четырех разноцветных кругах, как мы уже выше упоминали, изображены 4 пророка, провидевшие явление Богоматери. Интересны красочные эффекты в этих цветных кругах-медальонах, столь характерных для художества Дионисия и вообще для искусства того времени.

Мы уже отметили особенность Ферапонтовской росписи – отсутствие изображения Таинства Причащения, в виде преподания Иисусом Христос апостолам Тела и Крови, встречаемое, как главнейший сюжет, в алтаре в мозаиках и фресках того времени. Художник в данном случае поступил так в целях декоративных, не желая ослаблять впечатления мелкими фигурами, какими неизбежно пришлось бы наполнить среднюю абсиду алтаря, если бы внести и эту композицию в храмовую роспись. Идея святости литургии и ее Божественного установления ярче выражена художником в изображении „Службы Св. Отец" так, как она сложилась в стенописях Афона и Сербских церквей (Студеницы, Кральевой церкви, Раваницы и др.).

В окне на верхнем косяке в трехцветном круге (розоватого тона) представлен Иисус Христос с обычным крещатым нимбом в виде ветхого деньми с белыми волосами, в белой ризе. Правой рукой он благословляет, в левой держит полусвернутый свиток, в котором записаны Его беседы о Таинстве Причащения и заповедь творить его в Его воспоминание. Представление Христа в образ ветхого деньми дано и в росписи Нередицкой церкви.

На правом косяке изображен престол, покрытый золотой индитией. Над престолом – полукруглый мраморный киварий, покоящийся на 4 мраморных колоннах. На престоле в дискосе лежит Младенец-Христос обнаженный. На левом косяке жертвенник, покрытый такой же золотистой с пестрыми полосами одеждой, как и престол, на нем чаша и дискос со звездицей. По обеим сторонам окна, справа и слева, изображено 8 святителей (по 4), из коих 5 в фелонях, а 3 в саккосах и крещатых митрах (Кирилл Александрийский). Все они обращены к престолу и жертвеннику, изображенным в окне. Эта композиция известна на Афоне под названием „Службы Св. Отец" и повторяется во многих стенных росписях XVI– XVIII вв. И у нас она есть в росписи Волотовской церкви (XIV–XVI вв.) и в Успенском соборе в Москве, очевидно, сохранившаяся (хотя и переписанная) от времен Дионисия. Основная мысль ее ясна и состоит в том, что Сам Господь (ветхий деньми) установил Таинство Евхаристии и „Сам приходит заклатися и датися в снедь верным". И Св. Отцы преемственно: Иаков Праведный, ученик Господень, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Двоеслов, составившие чин и молитвы при совершении литургии, и другие отцы церкви все участвуют в совершении этого святейшего Таинства, наполняя алтарь.

Эта мысль раскрывается и далее в стенописи жертвенника. В конхе абсиды изображен Иоанн Предтеча (до пояса) с крыльями, в волосатой нижней одежде и в верхней светло-лиловой, в левой руке он держит свернутый сверток, правой благословляет именословно. Внизу под ним слова: „се Агнец Божий вземляй грехи мира". Ниже в окне вверху – дискос, а в нем Младенец-Христос возлежащий; ниже направо и налево на косяках, шестикрылатые херувимы, с четырехугольными бледно-розовыми лицами, такого же цвета и крылья. Краска на крыльях частью осыпалась; по сторонам окна 2 ангела, каждый держит по 2 рипиды четырехугольных. Ангелы в белых стихарях, нижняя одежда у 1-го темно-коричневая у 2-го темно-зеленоватая. Орари зеленые, на орарях кресты, надписей (как в Волотове) нет. Крылья у ангелов коричневые, с красными оттенками, крайние перья внутри (папорки) белые. Слева три дьякона - первый стоит с орарем, в правой руке держит кадило, в левой держит ковчег с ладаном. Сзади него дьякон в белом стихаре с зеленым орарем; нижняя одежда зеленая. В левой руке держит небольшой сосуд, а правой кадит, видны цепь и низ кадильницы. Третий дьякон молодой, в белом стихаре; нижняя одежда темно-зеленая, такой же и орарь. Левая рука открыта, а правой, очевидно, кадит. Справа рядом с ангелом дьякон молодой, одежда нижняя белая, в левой руке держит книгу (апостол), завернутый в пелену, в правой кадильница, второй дьякон с бородой, в белом стихаре, нижняя одежда коричневая, правая рука простерта, а в левой плат, орарь зеленый, с белыми крестами.

Тип Иоанна Предтечи сохранился в значительной степени, хотя несколько ослаблен. Волосы не имеют того резкого вида, какой они имеют в стенописях греческих, афонских и сербских, взгляд не суровый, и лишь сжатые брови свидетельствуют о твердости характера и придают некоторую строгость. Иоанн Предтеча Ферапонтовской росписи всего более напоминает художественный тип Предтечи, кисти знаменитого Панселина в Протатской живописи на Афоне. Н. П. Кондаков, судя об этом типе по прориси, исполненной рисовальщиками экспедиции Севастьянова, нашел в нем значительную переработку: „вместо грубых накидок из верблюжьего волоса, – говорит он, – здесь взят широкорукавный хитон и обделан мелкими почти элегантными складками, и в самом рисунке головы и локонов наблюдается артистическая волнистость, во взгляде мягкость, а в сжатых губах подчеркнута вдумчивость 1) [Н. П. Кондаков. „Памят. христ. искус. на Афоне". Спб. 1902 г., 63 стр.]. Но эти черты искажения типа принадлежат не Панселину, а, скорее, рисовальщикам Севастьянова. Напротив фреска Панселина передает в превосходных формах все лучшие типичные черты Предтечи, выработанные художественным вдохновением великих мастеров Византии 2) [Жаль, что этим фрескам, и в частности фреске Предтечи Панселина, грозит в недалеком будущем гибель. Благодаря беспечности Протатских властей, меняющихся здесь чуть не ежегодно, живопись Панселина с ее чудными нежными тонами закоптилась, а после недавнего землетрясения штукатурка во многих местах отстала, во многих осыпалась, уничтожив фрески; вздулась и треснула и фреска с изображением Предтечи и скоро выпадет из стены и, разбившись, погибнет, как уже много погибло здесь, на Афоне, ценного в археологическом отношении].

В фреске Дионисия, к сожалению, сильно пострадавшей, художник соблюл чувство меры и в передаче суровых черт чистого аскета, „ангела во плоти", горевшего духом, твердо пострадавшего за истину, не перешел границ, как это часто случалось с иконописцами при изображении Предтечи. Для образца довольно сравнить эту фреску Дионисия с изображением того же Предтечи в росписи собора Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле (1563 г.), автор которой подражал во многом Ферапонтовской стенописи, где также как и в Ферапонтове, Иоанн Предтеча с крыльями изображен в конхе абсиды жертвенника. Все основные черты образа Предтечи здесь утрированы до крайности. Худоба тела доведена до уродливости, вместо строгого величия, здесь получается какая-то неуместная мрачность, и изображение производит странное впечатление 1) [См. альбом фотогр. Спасо-Преображенского монастыря]. Образ Предтечи, данный Дионисием в конхе жертвенника, несомненно, оказал влияние на разработку этого типа в нашей иконописи и мы видим, что в так называемой Строгановской школе лучшие иконы Предтечи написаны по прорисям, весьма близким к этой фреске. Для примера приведем прорись с иконы с подписью Прокопия Чирина (см. 37 рис.), хранящуюся у В. П. Гурьянова и изданную им и А. И. Успенским в альбоме переводов с древних икон (табл. 63) 2) [А. И. Успенский. „Переводы с др. икон В. П. Гурьянова". Москва, 1902 г., стр. 104]. Здесь мы видим тот же овал головы, то же расположение завитков бороды и характерных вьющихся коротких прядей волос на голове и длинных завитков, спускающихся на плечи в виде парных волнистых космочек. Тожественны и нижняя власяница и верхний иматий, собранный на левом плече в виде пышных складок. Эта икона является новым свидетельством близости этого славного Строгановского мастера к школе Дионисия.

Рис. 37. Прорись с иконы Иоанна Предтечи, письма Прокопия Чирина.

Рис. 37. Прорись с иконы Иоанна Предтечи, письма Прокопия Чирина.

Древнейший пример изображений Иоанна Предтечи в конхе жертвенника мы находим в мозаиках Дафни (конца XI в.); в русских же древних церквах, ни в Новгородских (в Нередицкой, в Волотовской, в Ковалевской, у Федора Стратилата), ни в Псковских (Мирожской) – такого изображения в жертвеннике не имеется и, таким образом, помещение фрески Иоанна Предтечи в Ферапонтове должно считать довольно редким.

Кроме святителей и диаконов, в алтаре изображено несколько святых из лика 70 апостолов, муч. Кирик и Улита, и в отделении жертвенника на северной стене – повесть из Лимонаря – о видении аввой Леонтием ангела, сослужащего пресвитерам 1) [Лимонарь. Гл. IV. Подробности у Н. В. Покровского. „Стенные росписи храмов", 272 стр. 98]. Картина представляет палату. Из палаты выходит монах в куколе, ангел в голубой одежде благословляет его; рядом с этим он же коленопреклонный, но уже без куколя, и другой ангел в зеленом хитоне благословляет его. Тут же изображены два монаха и около них те же ангелы, один в епитрахили служит вместе с ангелом около жертвенника, а другой стоит у престола и простирает к нему руки, с ним рядом сослужит ангел. Основная мысль этой повести та же, что и во всей алтарной росписи: в совершении божественной службы принимают участие вместе с пресвитерами и небесные силы, всегда присутствующие незримо в алтаре.

В алтаре на столбах, отделяющих алтарь от остального храма, на боковых сторонах их, обращенных к югу и северу, изображены 1-й икос и 2-й кондак акафиста Божией Матери. Нужно думать, что древний иконостас был приставлен за этими столбами так, что три стороны этих столбов (за исключением обращенной к востоку) были видимы в церкви и не загораживались иконостасом, как это сделано в позднейшее время. Поэтому изображение 1-го икоса и 2-го кондака начинало на высоте 2-го яруса ряд картин, посвященных иллюстрации текста этой хвалебной песни в честь Богоматери, и было видимо всем в храме.

Так как вся роспись в Ферапонтовском храме располагается здесь в три яруса (верхний захватывает своды), то акафист Божией Матери занимает самое видное место, заполняя центральный пояс по всем стенам и столбам храма. Мы уже выше говорили, что темы акафиста сделались любимыми сюжетами для храмовых росписей в XIV–XVII вв., в особенности, в Богородичных храмах в Греции, а затем и у нас на Руси.

Отдельные картины, иллюстрирующие икосы и кондаки акафиста, ранее были разработаны миниатюристами (не позднее Х века), которые, в свою очередь, многое черпали для своих композиций уже из сложившихся ранее иконографических схем (Благовещение, Поклонение пастырей и волхвов, Сретение, Бегство в Египет), восходящих иногда к глубокой древности. Затем из миниатюр художники брали эти сюжеты, разрабатывали и развивали их и украшали ими стены в тех храмах, где было нужно нарочито прославить имя Божией Матери, как Покровительницы этого храма, и Заступницы рода христианского.

В храмах Греции (XIV–XV вв.), Афонских (XVI–XVII вв.) и у нас (в XVII в.) во многих росписях акафист сделался одной из любимых тем для храмовых росписей. В храме Пантанассы в Мистре мы имеем один из ранних примеров храмовой росписи греческих храмов с этим сюжетом 1) [G. Millet .Monuments byzantins de Mistra". Album de 152 pi. Paris. 1910. PI. 151]. В афонских монастырях акафист Божией Матери украшает стены в Дохиаре, в Ватопеде и др. 2) [H. П. Кондаков. „Памятники христиан. истор. на Афоне. Спб. 1902, стр. 96–100]; у нас в стенописях Ярославских церквей и др.

Иконография акафиста была предметом разбора у Н. П. Кондакова 3) [Ibid] в его книге об Афоне, – к ней мы и отсылаем интересующихся, заметив, что темы акафиста у Дионисия разработаны в духе древних миниатюр и далеко не имеют тех новшеств, которыми полна греческая ерминия и наши стенописи, выполненный Ушаковым и его школой.

Первый икос („Ангел Предстатель с небесе послан бысть рещи Богородице: радуйся)" и 2-й („Разум недоразумеваемый разумети") изображены в двух картинах, представляющих два момента в истории Благовещения: явление Ангела Богоматери, испуг ее и недоумение. Событие изображается в обеих картинах в храмине.

Богоматерь в обычных одеждах, в пурпурной обуви представлена сидящей на полукруглом престоле с точеными ножками. Пред ней стоит архангел Гавриил в светло-зеленой одежде с мерилом в руках и благословляет, сделав правой рукой обычный ораторский жест. Богоматерь без книги. На другом столбе Богоматерь в той же палате изображена уже взволнованной. Она встала, правая рука поднята в знак того, что Она отвечает архангелу, выражая свое недоумение.

Икос 3-й „Имущи благоприятную Дева утробу" изображен на столбе над правым клиросом в виде свидания Девы Марии с Елизаветой (см. цвет. табл.). В этой фреске особенно бросаются в глаза необыкновенно длинные фигуры, красивые палаты с роскошными разноцветными мраморными колоннами, пологами и барельефными розетками.

Кондак 4-й „Бурю внутрь имея" – на северно-западной стене (см. цвет. табл.) – Иосиф смущен зачатием Присно Девы Марии. Сцена изображена несколько холодно, шаблонно и не оживлена экспрессией, как то было бы естественно.

Икос 4-й „Слышаша пастырие ангелов поющих" – Поклонение пастырей, как оно изображается на иконах Рождества Христова, но с некоторыми отступлениями: нет традиционных вола и осла, Богоматерь не лежит, а стоит (на коленях?) перед яслями (имеющими вид четырехугольного ящика) и спеленатым Младенцем-Христом; левой рукой она держится за ясли, правую прижала к сердцу и, склонив голову, показывает знаки глубокого благоговения. В данном случае нельзя не видеть в этой позе Богоматери влияния итальянских картин так называемой адорации Богоматери. Пастухи в коротких одеждах и сапогах представляют довольно живую группу: старший с благоговением подходит к яслям, двое молодых обернули головы назад и слушают с удивлением пение группы сзади стоящих ангелов. Замечательно, что Дионисию очень хорошо удалась фигура пастуха в профиль. Изображения в профиль для иконописцев всегда представляли непреодолимые трудности и в этом лучше всего можно видеть, каким искусным рисовальщиком был Дионисий, очевидно, судя по этой головке в профиль, знакомый с рисунками не одних русских иконописцев (см. табл.). Кондак 5-й „Боготечную узревше звезду" – находится на том же столбе на стороне, обращенной к востоку. Изображены три едущих волхва (впереди средовек, затем старец и юноша) в традиционных восточных шапках-колпачках с околышами из горностаевого меха (из того же меха и воротник у младшего из пастырей) среди горного ландшафта.

Икос 5-й–„Видевше отроцы халдейскии" изображен на арке юго-западной части храма в виде принесения волхвами даров.

Художник изобразил на фоне горного ландшафта роскошный портик с мраморными колоннами и двускатной крышей, с богатым пологом. На богатом престоле со спинкой (на котором характерный резной завиток) сидит Богоматерь с Младенцем на руках, к Ней подходят три волхва и подносят дары.

Кондак 6-й – „Проповедницы богоноснии бывше волсви" – изображен в юго-западной части храма над аркой, соединяющей южный столб с южной стеной, представлены те же волхвы, возвращающиеся в Вавилон (впереди старец, за ним юноша и средовек).

Икос 6-й – „Возсиявый во Египте просвещение" – изображен над окном на южной стене в виде бегства Иосифа в Египет.

При расширении окна, фреску попортили. О характере этой сцены мы уже говорили выше.

Кондак 7-й– „Хотящу Симеону от нынешнего века преставитися" – изображено Сретение Господне на северной стене над окнами, и также фреска при расширении окна пострадала.

Представлен храм с киворием: справа розовая палата, слева изображена Божия Матерь в пурпурном мафории, сзади Иосиф в голубом хитоне и лиловой верхней одежде, старец Симеон в нижней одежде голубой, а верхней зеленой, Младенец также в зеленом хитоне; сзади Анна в лиловатой одежде с розовым оттенком.

Рис. 38. Икона греко-итальянского письма XV века

Рис. 38. Икона греко-итальянского письма XV века, Уффици № 1.

Икос 7-й - „Новую тварь показа" изображен на западной стене, над окном Богоматерь «Знамение» и молящиеся пред ней люди.

Икос 8-й – „Весь бе в нижних и в вышних" – изображен медальон, в медальоне Иисус Христос, несомый 2 ангелами. Ниже

Деисус – Иисус Христос на престоле, справа Иоанн Предтеча, слева Богоматерь молящаяся.

На южной стороне Икос 9-й – „Витии многовещаннии" – изображены розовые палаты; около палат Богоматерь на престоле в обычной одежде; справа и слева мудрецы: справа мудрец в белом колпаке, в нижней – розовой одежде, в верхней голубой, свертывает свиток.

Кондак 10-й – „Спасти хотя мир". На южной стене, рядом с икосом 9-м. Изображен Спаситель в багрянице со связанными руками, ведомый на казнь воинами, в сопровождении книжников и фарисеев. Около стены розовой и горы Голгофы изображен Крест семиконечный, справа виден воин и на коне справа же изображен Логин сотник (или Пилат) в царской короне, в багряной нижней одежде, в голубом плаще и указывает на крест.

Икос 10-й – „Стена еси девам". На юго-западном столбе, на стене, обращенной к югу, изображена стена с окнами; около стены изображена Богоматерь в обычных одеждах, справа и слева девы в голубых головных покрывалах. Нижние одежды – обычные разноцветные. Справа 5 дев и слева 5 дев.

Кондак 11-й – „Пение всякое побеждается". На северо-западном столбе, на стене, обращенной к северу, изображена розовая палата, в средине киворий на 4-х из зеленого мрамора колоннах. Под киворием запрестольная Богоматерь „Одигитрия" на древке, утвержденная на особом подножии; слева святитель в крещатой фелони с белым омофором, а справа диакон и священник в белой фелони и стихаре, диакон правой рукой – кадит, в левой руке у него ладоница.

Икос 11-й „Свето приемную свещу, сущую во тьме явльшуюся". Изображен горный розоватого тона пейзаж. Внизу горы, пещера голубоватая, в ней несколько юношей в белых одеждах. Среди, в центре изображена на особом подножии Божия Матерь со свечой. Справа и слева неизвестные святые в голубых хитонах и один в серой, а другой в лиловой одеждах, в роде пророков.

Кондак 12-й „Благодать дати восхотев". Изображена гора; в горе голубой, овальный круг (в 2 тона), в нем Христос, нисходящей во ад, в лиловых одеждах. Правой рукой раздирает свиток, находящийся в руках у диавола, левой рукой низводит из гроба Адама, под ногами разрушенные вереи ада.

Икос 12-й „Поюще Твое Рождество, хвалим Тя вси яко одушевленный храм". Изображен одноглавый храм. На храме погрудное изображение Божией Матери с Младенцем-Христом. Справа группа - 3 святителя, слева – Царь и Царица в розовой с лиловыми оттенками одежде, на голове зубчатая корона формы XVI века, украшенная жемчугом, из под короны спускается белый плат. Царь в порфире, в круглой короне, украшенной жемчугом, сверху голубой накинутый плащ.

«Покров Пресвятой Богородицы» „О тебе радуется" и „Похвала Пр. Богородицы". В греческом и древне-русском искусстве небесная слава Богоматери, Ее царственное величие, как Царицы неба и земли, как Царицы ангелов и человеков, всего сильнее, всего ярче выражается в двух древнейших композициях „О тебе радуется" и „Похвалы Пр. Богородицы". Мощное же Ее покровительство и заступничество за род христианский нашло себе прекрасное выражение в композиции Покрова Пр. Богородицы. Последняя тема обязана и своим происхождением и разработкой исключительно древне-русскому искусству. Можно считать доказанным, что праздник Покрова Пр. Богородицы установлен в России во второй половине XII века и притом в северной Руси первым мощным собирателем этой Руси и созидателем, Великим Князем Андреем Боголюбским. Он, подобно своему соименному святому Андрею Юродивому, удостоился дивного видения Богоматери, которую он видел в тонком сне молящейся за Русь и обещавшей ему покровительство в его созидательной работе по устроению святой Церкви и державы в новом центре Руси, на обширном севере ее.

Это дивное видение святого Боголюбского Князя было воплощено сначала придворными художниками, ему служившими в Боголюбове, в образ, ставшем затем чудотворным, – Боголюбской Божией Матери (копировавшей знаменитый образ Халкопратийской Богома­тери), а затем и в особой композиции Покрова Пр. Богородицы, которая, изображая аналогичное чудное видение тезоименитого князю Андрея Юродивого, всего более счастливо исчерпывала смысл видения самого Великого Князя; а затем, когда им установлен был в честь этого события праздник Покров, сделавшийся одним из главнейших праздников северной Руси, тема эта получила дальнейшее развитие в бесчисленных праздничных иконах и стенописях Богородичных храмов 1) [Вопрос о происхождении праздника Покрова Пр. Богородицы был решаем, но не совсем удачно известным апологом Преосв. Сергием (Спасским), написавшим по этому поводу целую монографию. (См. Пр. Сергий. «Происхождение праздника Покрова Пр. Богородицы»). Гораздо основа­тельнее, хотя и кратко, разобран этот вопрос в статье М. А. Остроумова, помещенной в „Приходском чтении" № 19 при «Церковн. Ведомостях" 1911 г.].

Древнейшее изображение этого праздника, дошедшее до нас, мы находим в той же древней Владимиро-Суздальской области, где уста­новлен праздник, и даже в самом Суздале в соборном храме на входных медных западных вратах конца XII, начала XIII века, где Покров Пр. Богородицы занимает место уже на ряду с дву­надесятыми праздниками. И первый храм, посвященный празднику Покрова, мы находим также в Суздальской области, вблизи Боголюбова, резиденции Велик. Князя Андрея Боголюбского, на устье Нерли, при впадении ее в Клязьму, построенный тем же Андреем Боголюбским в 1165 г. 1) [Икона Б. М. Боголюбская написана, по приказанию Андрея Боголюбского после его видения, мастерами иноземцами, жившими в Боголюбове. Изображение Б. М. в виде иконы Халкопротийской может дать нить для решения вопроса о национальности мастеров, работавших у Боголюбского, „которому Бог приведе мастеров из всех земель". Халкопратия – это рабочий квартал, занятый серебренниками, медниками и фонарщиками в Константинополе, в котором и чтилась особенно икона Халкопротийская].

Некоторую связь иконы Боголюбской Б. М. с иконой Покрова еще можно наблюдать в древнейшем изображении этого праздника на медных вратах Суздальского собора. Здесь Покров представлен в таком виде: Богоматерь в рост стоит, обращенная в сторону, с поднятыми на молитву руками (как и в иконе Халкопратийской); выше ее ангелы держат распростертый ее мафорий (омофор). Внизу нет ни храма, ни молящихся, ни Андрея с Епифанием.

В дальнейшем развитии этой темы мы видим Богоматерь уже в храме, с затворенными Царскими дверями (Новгородск. формы), окруженную святыми и обращенную прямо к молящимся внизу людям (но без диакона Романа на амвоне). Те же ангелы держат распростертый над ней плат (мафорий). В более поздних иконах сцена усложняется присутствием на амвоне диакона Романа, большим количеством молящихся, во главе с царем Львом и царицей Зоей, и, наконец, и самый омофор дается в руки самой Богоматери (см. Мат. для истории русск. иконописи Н. П. Лихачева, иконы с изображением Покрова Пр. Богородицы).

В Ферапонтове Покров Пр. Богородицы представлен в довольно поздней уже, очевидно, успевшей окончательно к этому вре­мени сложиться, форме.

Покров Пресвятой Богородицы в Ферапонтове представлен так: Трехглавый храм с синеватыми главами. В центре Бого­матерь в обыкновенных одеждах. Омофор (покров) розовый с лиловыми тенями. На амвоне стоит Роман-Сладкопевец в бледно-розовой одежде; рисунок с ярко-лиловыми бликами. Оплечья и зарукавные поручи украшены жемчугом и каменьями. Амвон полукруглый, выкрашен в темно-желтую (золотую) краску; сту­пени и верх спинки беловатые. Богоматерь стоит в розовых облаках; вблизи Богоматери стоят – вправо царь Лев без короны, нижняя одежда парчовая лиловая, а верхняя шуба светло-зеленая на белой подкладке. Справа стоит патриарх в митре, укра­шенной жемчугом, в лиловом саккосе, омофоре; оплечье и по подолу саккос украшен шитьем и жемчугом, и каменьями; еще правде стоит Андрей Юродивый с учеником Епифанием. Интересна одежда Андрея, лиловатая с голубоватыми рефлексами; весьма натурально написаны ноги Андрея; удались: выразительное лицо, седая борода и седые вьющиеся волосы. Правой рукой указывает Епифанию на Богоматерь. Юноша Епифаний в розово-лиловатой одежде смотрит с изумлением на Богоматерь. Около Богоматери Иоанн Пред­теча, ангелы, апостолы Петр и Павел, Николай Чудотворец и др. святые.

Похвала Пресвятой Богородицы, – на южной стене над окном. Окно расширено, фреска испорчена; вдоль всей фрески также идет трещина. Изображен горный ландшафт. Обычные 2 горки с лещадками в центре, в 3-х концентрических голубовато-красных кругах изображена Богоматерь на троне, драпированном шелковой с пурпурными полосами материей. Сидит Богоматерь в обычной своей одежде. На руке держит Младенца-Христа. Мы уже имели случай отметить особенность, что Младенец-Христос одет не в обычный хитон, а в белую коротенькую рубашку с короткими рукавами, которая свойственна обычному ребенку, и притом Он представлен не в обычной величественной позе – благословляющим, а в виде обыкновенного, естественного младенца, забавляющегося на руках у матери; ручки Его подняты и весь Он занимает естественное положение, свойственное младенческому возрасту; вверху по левую сторону горки изображены две группы ангелов, обращенных к Божией Матери и прославляющих ее. Интересны одежды у ангелов: справа у ангела нижняя одежда белая, верхняя лиловая с голубыми рефлексами; сзади ангел в голубой верхней и розовой с красными и лиловыми рефлексами – нижней; крылья золотистые. Слева ангел – в лиловом хитоне с розовыми тенями. Интересны крылья – двуцветные, двойные, внутри оканчиваются белыми перьями. Справа группа пасты­рей: 1-й в войлочной шапке, в лиловой одежде с белым горностаевым воротником, остальные в розовых и желтых одеждах; влево группа 3 волхвов в белых войлочных колпаках с дарами. 1-й - одет в лиловую одежду с дарами в руках, 2-й – в зеле­новатой, 3-й – в розовой с белыми бледно-лиловатыми бликами одеждах. Справа Косьма Маюмский с свитком в руке, в корич­невой ряске, исподняя риза желтоватая, слева коленопреклоненный Иоанн Дамаскин в белой сирийской повязке, зеленоватой ряске. Ниже его стоят несколько святых в стороне. Справа тоже такие же лица: 1-й – в голубой, 2-й – в парчовой с крестами, 3-й монах в коричневой рясе и исподней лиловатой. Справа в углу аллегориче­ская фигура земли с вертепом в руках (четырехугольный ящик), а в левой – женская фигура, олицетворяющая пустыню (она плохо видна за иконостасом), – фигура обвита растением. Фреска исполнена равномерно: фигуры ангелов выписаны более тщательно, чем фигуры Богоматери и остальных лиц.

„О Тебе радуется". В центре изображен 3-х главый храм, кровля крыта красной черепицей; в центре храма 3-х цветный голубой круг: темно-синий, голубой и светло-голубой. Широкий трон на точеных ножках, с широкой полукруглой спинкой. Трон массивный, выкрашен желтоватой краской. На троне восседает Богоматерь в обычной одежде, в пурпурной багрянице и в голубом хитоне. На коленях у Нее Младенец-Христос – с желтовато-оранжевыми тенями хитон. Младенец-Христос правой рукой благословляет, в левой держит свернутый свиток. Интересна багряница у Богоматери из тяжелой бархатной пурпурной материи, отделанная золотым кружевом. У ног Богоматери коленопреклоненный Иоанн Дамаскин в белой сирийской повязке. На троне у Богоматери положена подушка лиловатая. Ангельский собор представляет из себя группу ангелов в длинных одеждах, преимущественно, желтого цвета. Лишь один ангел, стоящий слева, имеет голубой саккос, украшенный напереди около ворота, на подоле, и на руках разноцветными (вошвами) и драгоценными камнями и жемчугом. Сверху накинута лиловая мантия. Человеческий род представлен обычно – в разноцветных одеждах, которые чередуются: красные, голубые и лиловые.

Евангельские сцены представлены в немногих картинах на юж­ной и северной стенах. На южной стене изображены: „Брак в Кане Галилейской", „Притча о Мытаре и Фарисее", „Притча о блудном сыне", „Притча о неключимом рабе", „Лепта вдовицы" и „Исцеление двух слепцов". На арке около северной стены: „Проклятие смоковницы", „Вечеря в доме Симона фарисея", „Исцеление расслабленного" и две фрески, полузакрытые иконостасом, – „Исцеление слепорожденного" и „Беседа с Самарянкой".

Все эти сюжеты, по преимуществу, являются излюбленными храмо­выми иконописцами XII–XV вв. как в Греции, так и у нас. В храме Кахрие Джами в Константинополе, в церквах Мистры в Греции и во многочисленных росписях на Афоне и в Сербии эти евангельские события чаще всего изображаются на стенах храмов, параклисов, фиалов и пр. В Ферапонтовской росписи, посвященной прославлению Божией Матери по преимуществу, не нашли себе места изображения двунадесятых праздников. Нужно предполагать, что они были изображены на особых иконах и занимали места в иконо­стасе, события же, заимствованные из евангелия, посвящены только праздникам триоди постной (притчи о Мытаре и Фарисее, Блудном сыне, Проклятие смоковницы, Лепта вдовицы, Вечеря в доме фарисея) и цветной (неделя самарянки, расслабленного, слепого). О фреске с изображением „брака в Кане" мы уже имели случай говорить выше, отмечая ее достоинства и недостатки по сравнению с фресками сербских церквей на эту же тему. Несомненный ее интерес заклю­чается в некоторых бытовых чертах, проскальзывающих при изображении парчовых одежд, отороченных дорогими махами, венцов, головных уборов, столов и других предметов утвари.

Брак в Кане Галилейской. Палата с розовой башней, в средине палаты стол полукруглый, покрытый белой скатертью. На столе голу­боватые сосуды, слева сидит Христос на троне с точеными нож­ками, выкрашенными желтой краской, а сиденье белое; ноги покоятся на подножии желтоватом. Рядом с ним Богоматерь, жених и невеста (новобрачные). Жених одет в одежду из голубой парчи, (богато убранную золотой вошвой около воротника и на плечах, укра­шенную крупным жемчугом и камнями. На голове у него жемчуж­ная повязка. Невеста одета в красноватую одежду, также украшен­ную около воротника и рукавов крупным жемчугом. На голове у нее венец, имеющий форму зубчатой короны, украшенной камнями и жемчугами.

На 1-м плане изображены 3 сосуда красной глины. Отрок в короткой рубашке с лиловатыми бликами и парчовым воротником и подолом, украшенным жемчугом, подает Спасителю кубок с вином. Сзади другой отрок в зеленой короткой рубашке и с воротником, отделанным горностаевым мехом, переливает из сосуда в сосуд вино. Справа архитриклин в белой повязке на голове, в нижней зеленой, а в верхней с голубыми рефлексами одежде с меховым воротником, беседует с апостолом, имеющим в руке голубоватый сосуд.

Притча „О неимущем одеянии брачна".

Палата, а справа гора и внизу пропасть. Около палаты столы: 2 стола на точеных ножках четырехугольные, покрытые белыми ска­тертями (один стол полукруглый). На них сосуды золотые и стеклянные. Полукруглый стол драпирован зеленой материей. Все гости одеты в роскошные одежды: один молодой, в царской порфире (белой с розовыми оттенками), с короной зубчатой на голове; другой – в белом остроконечном колпаке, в голубой парчовой одежде. Парча имеет узор в виде белых серебряных копейных лилий. Ворот у одежды украшен крупным жемчугом. 3-й – в красной одежде с шитым воротником, 4-й в одежде из зеленой полосатой парчи, в белом круглом колпаке, 5-й в красной одежде с лило­выми тенями, воротник у платья меховой с горностаем – это слуга; другой слуга в остроконечном белом колпаке в розовой клетча­той парчовой одежде, с шитым воротником; оба выбрасывают связанного по рукам гостя, не имеющего брачного одеяния, одетого в простую короткую рубашку зеленого цвета. В двери храмины вхо­дить царь в короне, в порфире лиловой, в зеленом плаще и приказывает ввергнуть во тьму кромешную гостя, не имеющего одеяния брачного; сзади – приближенный царя в желтой одежде и в белом полукруглом колпаке.

Ниже изображена „Лепта вдовицы" и „Исцеление 2-х слепых". Изображена палата, окрашенная охрой, с лиловатой драпировкой около стола, на столе чаша, куда кладут серебряные деньги. Вдова, в жел­той нижней одежде и в зеленой верхней, кладет лепту; Христос в обычной одежде, в пурпурной нижней и в голубой верхней, сзади апостолы: один в голубой нижней одежде и верхней розова­той; Христос имеет в руках белый свернутый свиток.

„Исцеление расслабленного" представлено несколько не в обыч­ной обстановке. Христос сидит на уступе горы, имея четырех­угольное золотое подножие. Сзади него из-за горы видны ученики. Расслабленный тут же лежит на длинной постели с низенькими ножками, стоящей у ног Спасителя. Рядом он же, уже здоровый по слову Иисуса Христа, несет на плечах свой одр. Христос стоит и вразумляет фарисеев, что не человек для субботы, а суббота для человека. Сцена эта имеет глубокую древность и со­хранилась в течение многих столетий без перемены.

Не обычно представлены „причта о мытаре и фарисее и о блудном сыне". Фарисей – тучный старик в белой с пестрыми пятнами повязке на голове и в таком же поясе, в богатом хитоне, гордо приподнял голову, выставив вперед тучный живот; сзади, полу­согнувшись и опустив голову вниз, бьет себя в грудь мытарь. Тут же рядом около традиционной палаты, где стоят мытарь и фа­рисей, добрый отец принимает в объятия и целует блудного сына; около ног их слуга закалывает упитанного тельца. Рядом за полукруглым столом, на котором лежит круглый хлеб и два треугольных куска, сидит счастливый отец и угощает друзей вином; старший сын не слушает зова отца и уходит от стола. За­мечательно, что добрый отец представлен в образе Иисуса Христа.

„Исцеление 2-х слепцов". Слепцы в коротких рубашках, в красных остроконечных колпаках, в коричневой одежде рабочих бедняков и в желтых сапогах, протягивают руку Христу. Хри­стос с белым свитком в руке благословляет слепцов. Сзади апостолы. У слепцов прекрасно выписаны ноги, видны мускулы и чашки коленные; хорошо выписаны ноги Спасителя. Что касается ликов, то они выполнены не ясно (эскизно).

Арка около скверной стены: „Проклятие смоковницы.", „Христос и грешница". Изображено сухое дерево без листьев; Христос и группа апостолов. Рядом палата, в палате стоит полукруглый, покрытый желтой салфеткой стол, на столе голубые сосуды и три нарезанных хлеба. Спаситель сидит на табурете с точеными нож­ками. Ноги покоятся на подножке, к подножию припала грешница головой. Грешница в красной с лиловым рефлексом одежде и с голубым исподом.

Напротив изображен „Иисус Христос в доме у Симона на вечери с учениками". Палата: стол полукруглый с желтой скатертью, с такими же голубыми сосудами и с такими же кусками хлеба. На престоле с полукруглой спинкой сидит Христос в обычных одеждах. Сзади него Мария Магдалина возливает на него из сосуда миро многоценное. Кругом стола сидят ученики; слева от Иисуса Христа сидит Симон - фарисей; 3 ученика сидят на полу у ног Иисуса Христа, у стола Иуда негодует; Христос одобряет мироносицу. Палата розовая, крытая голубой черепицей, а слева палата охренно-зеленоватая, крытая голубцом. Ниже – 2 фрески, полузакрытые иконостасом: справа „Христос исцеляет слепорожденного", помазывает глаза ему брением; слева – „Беседа Христа с самарянкой". Самарянка в лиловой одежде; Христос в обычной одежде; сзади розовая гора, на горе сидят ученики.

„Вселенские соборы" являются сравнительно довольно поздно в греческих храмовых росписях. В Греции мы видим их в росписи ц. Метрополии (в Мистре 1310 г.), затем в стенописях афонских в Ксенофе в параклисе Георгия (1564 г.), в притворе собора Пантократора (XVII в.) и в Иверском монастыре (XVIII в.). В русских церквах – в стенописи Ярославского Спасо-Преображенского собора (1563 г.) в Ильинской ц. (XVII в.) и др. В Ферапонтовском храме они занимают низ скверной и южной стен и части приле­гающей к ним западной стены. Всего изображено 6 Вселенских соборов. На всех вселенских соборах, представленных более или менее однообразно, царь изображается в пурпурной порфире, укра­шенной по подолу, около плеч, пояса и рукавов золотой парчой. Короны везде золотые, формы XVI в. Епископы изображаются в крещатых фелонях, причем, если кресты на фелонях голубые, то полосы на подризниках и кресты на омофорах – темно-красные. Если же кресты на фелонях пурпурные, то полосы на подризниках и кресты на омофорах – голубые.

На саккосах кресты голубые в голубых кругах. Еретики представлены на соборах в темных одеждах зеленоватых или темно-красных. Все вселенские соборы написаны вполне точно, как того требует подлинник XVI в. новгородской редакции. Для примера опишем „1-й вселенский собор".

Одноглавый храм в Никее с кружальными крышами, покры­тыми по сводам; рядом традиционные палаты. Против храма (в храме) на престоле с круглой спинкой сидит царь Константин в порфире, бармах и с лором; на голове у него зубчатый венец с тремя городами; справа и слева от него на кафедрах сидят по два епископа в крещатых фелонях и омофорах. Ниже слева (от зрителя) – группа епископов, справа – еретики и впереди их Арий в фелони. Святитель Николай, стояний во главе епископской группы, левой рукой берет за руку Ария, правой же высоко замахнулся, намереваясь заушить еретика. Ариане смущены и намерены бежать.

В связи с изображением „1-го вселенского собора" находится кар­тина на южной стене вблизи окна – «Видение Петра Александрийского», которому явился Христос в виде отрока, стоящего на престоле в разодранной одежде. Петр стоит на коленях и слышит слова Христа: „Арий разодрал на Мне эти одежды". Эта композиция также не древняя и явилась в стенных росписях вместе с изображениями вселенских соборов. В той же церкви Метрополии в Мистре (XIV в.) она занимает приблизительно то же место; также и в росписи церкви Манасии в Сербии (XV в.). В изображении 4-го вселенского собора, где, согласно требованиям подлинника, должен быть в церкви и гроб св. Евфимии, которая, чудесно взяв свиток с православным учением, обличила еретиков и тем прекратила споры, художник Дионисий строго, точно следовал схеме подлинника. В росписи же Метрополии (1410 г.) сцена с чудом св. муч. Евфимии представлена особо. Здесь много экспрессии и движения. Еретики в ужасе и бегут посрамленные от гроба, закрывая от стыда лица. В картине 7-го вселенского собора у Дионисия патриарх держит икону Одигитрии в окладе (пядницу), в греческой же росписи церкви Метрополии (Мистры) иконы Спаса и Божьей Матери (Халкопратийской), стоят особо на соборе и собор изображен очень пышно. Сзади престолов царя и царицы Феодоры стоит многочисленная стража. Интересны у воинов-телохранителей шляпы с нашитыми на них крестами (крестоносцы?) 1) [G. Millet. „Monuments" pl. 82, 77. 110].

„Страшный, суд". На западной стене центр картины пропал, благодаря тому, что в стене пробито новое широкое окно, и фрески, бывшие на этом месте, уничтожены. Сохранились только 2 ангела; в середине, очевидно, был Господь Иисус Христос во славе Своей. Пропало также изображение Господа Вседержителя на страшном суде, занимавшее центральное место. Сохранились справа и слева Божия Матерь, Иоанн Предтеча, Архангел Гавриил и Михаил, умоляющие Господа за род человеческий, который представлен здесь в виде Адама и Евы, коленопреклоненных. У Евы розоватая одежда, Адам в коричневатой. Ниже под Христом сохранилась часть изображения уготования престола. Изображен престол в виде обычного престола с точеными ножками; на нем на особой пелене пурпурного цвета лежит Евангелие (гетимасия). Справа и слева лики праведных царей, святителей, мучеников, мучениц, преподобных, девственников и разных народов, явившихся на суд. Внизу фреска попорчена, но видна часть голубого зеленого змия, извивающегося, который низвер­гается до самого ада. Земля и море отдают своих мертвецов. Справа в 6 красных кругах представлены мучения грешных; фрески эти сильно попорчены. Краски не сохранились, видны лишь контуры, деланные графьей. Вверху изображены 4 апокалипсических зверя, изображающих царства: медведь, рысь, лев и др. В красном пламени изображен зеленый сатана с Иудой-предателем в руках. Сатана сидит на звере в виде льва, поглощающего грешника.

В кругах представлены мучения клеветников, разбойников и др. Слева изображен „Рай". Вверху Даниил, коленопреклоненный и ангел, указывающий на исполнение событий. Рай представлен в виде Б­огоматери, сидящей на престоле, среди райских деревьев; по обе стороны слегка наклоненные в благоговении ангелы. Слева благоразумный разбойник с крестом и сзади 3 праотца: Авраам, Исаак и Иаков на престоле; у Авраама в лоне души праведных. Ниже около дверей райских, охраняемых огнезрачными херувимами, стоят апостолы Петр и Павел во главе праведников.

В общем, схема Страшного суда представлена согласно требованиям новгородского подлинника. К числу особенностей этой росписи должно отнести некоторые детали в изображении рая и ада. Рай представлен в двух картинах – в виде иллюстрации притчи Христовой о десяти девах и в виде роскошного сада, среди которого блаженствуют праведники; Богоматерь, как Царица Небесная на престоле, окруженная ангелами, благоразумный разбойник с крестом, три праотца во главе с Авраамом, в недрах которого души праведных. Двери рая охраняют херувимы шестикрылатые. Апостол Петр с ключами и апостол Павел с высоко поднятым свитком в руках ведут многочисленные сонмы праведников. Интересно, что райские двери и вид мраморного портика, и охрана их шестикрылатыми серафимами совершенно также представлены в рук. Н. П. Лихачева «Хождение Иоанна Богослова». Причта же о десяти девах изображена так: среди райских деревьев стоит престол, на котором восседает Христос, Небесный Жених, юный, с свернутым свитком в руках. Ему, как и Божией Матери, служат два ангела. Пять мудрых дев с горящими лампадами (в форме ладаниц) в руках подходят ко Христу, остальные пять дев стоят вне рая около мраморного портика, наглухо запертого железной решетчатой дверью. Мучения грешников, во многом напоминают картины того же содержания в росписях храмов Мистры. В особенности характерны демоны – обнаженные темные фигуры с волосами, вставшими дыбом, в Ферапонтовских фресках и в церкви Метрополя в Мистре, а также огненная река, которая, образуя в своем течении множество швов, охватывает целые группы грешников 1) [G. Millet, pl. 79, 80, 81, 82], причиняя им мучения.

Придел Святителя Николая Чудотворца. В южном отделении алтаря, в диаконнике, устроен придел во имя Святителя и Чу­дотворца Николая, а потому вся роспись здесь посвящена изображению этого Святителя и его жития. В углублении алтарной абсиды на темно-голубом фоне художник поместил крупное по пояс фресковое изображение Святителя, заняв им весь свод алтаря.

Святитель изображен в белой крещатой фелони, с белым омофором на плечах. Кресты на фелони темно-синие, а на омофоре темно-красные, риза около ворота украшена золотым шитьем и низаньем из жемчуга, также и поручи все изнизаны жемчугом и украшены каменьями. Правой рукой Святитель благословляет двоеперстно, в левой руке держит Евангелие в драгоценном окладе, украшенное драгоценными каменьями и жемчугом. Нимб у Святителя желтый (красочный), по концам обведен темно-багровой краской. Лик Святителя исполнен чрезвычайно тщательно: выражение лица благостное, тени на лице проложены белилами и светлой охрой. Рисунок правильный, контур головы и бороды обведен темной санкирью, контур ризы обведен празеленью. В арке и под изображением Святителя Николая по стенам представлены чудеса: в арке справа изображено „Явление Святителя Николая царю „Коньстаньтину". Представлена палата с двускатной кровлей, рядом с палатой изобра­жен одр, на одре спит Царь в рубашке и с короной на голове. В головах 2 подушки: одна голубая, другая желтая. Царь покрыт голубым покрывалом до пояса. Одр покрыть пестрой по­лосатой материей. Святитель Николай изображен в лиловатой фе­лони из легкой материи с белым омофором на плечах. Правой рукой благословляет, в левой держит Евангелие, закрыв руку фе­лонью и омофором. Справа на арке Святитель избавляет юношу от потопления; представлена гора (лещадная), внутри горы вода, из нее Святитель Николай извлекает за руку юношу, одетого в жел­тую одежду и подпоясанного. На Святителе одежды: нижняя – светло-зеленая, епитрахиль и палица желтые, украшены жемчугом и дроб­ницами, фелонь темно-красная, омофор белый с длинными полос­ками вдоль. Вверху надпись: „Святый Николае избавляет от потопа", Рядом Святитель Николай в тех же одеждах, но с Евангелием в левой руке, дает мешочек с деньгами убогому, который продает ему ковер. Ковер узорчатый, узор представляет квадратики с копейными лилиями. Рядом Святитель Николай в той же одежде, с Евангелием в руках, передает купленный им ковер жене убогого. У жены одежда внизу желтая, сверху голубая. Палаты пред­ставлены в двух красках – розоватая и желтоватая. На верху над­пись: „Святый Николае купил ковер убогого и дает жене его". Слева изображено „Явление Николая Чудотворца 3-м мужам в темнице". Изображена темница, низкое здание, в темнице 3 мужа в белых одеждах с желтыми воротниками и подольниками. Святитель Николай в той же лиловой фелони (что изображено и раньше), с Евангелием в руках, благословляет 3-х мужей в темнице. Рядом – этих же мужей палач хочет казнить,– Святитель Николай удерживает занесенный меч. Фигуры 3-х мужей выполнены живо и натурально; руки у 1-го связаны, фигура палача полна жизни, движения и красоты. На земле лежит плаха и розовый платок. В арках, ведущих из южных дверей в алтарь, представлено рукоположение в Пресвитеры и в Епископы Святителя Николая. Изображен храм, внутри храма Святитель Николай в крещатой фелони и в омофоре стоит, наклонившись; над головой его епископ и диакон держат растянутый свиток с написанными на нем сло­вами: „Поставление Святителя Николая во пресвитера". Изображен алтарь и престол с киворием; около престола стоит Святитель Николай в стихаре. Епископ в крещатой фелони выстригает ему волосы; сзади стоит диакон с кадилом. На южной стене около окна изображено „перенесение мощей", а на стене „погребение Святи­теля". Изображена одноглавая церковь, рядом Святитель Николай лежит на одре в крещатой фелони и в белом омофоре. Архиерей совершает отпевание; у него в руках крига и он молится. Диакон в белом стихаре с золотым орарем держит свечу, сзади стоит народ и плачет.

Благоговейное и всеобщее почитание Святителя Николая как на востоке, так и на западе и, в особенности, у нас на Руси, множество храмов, посвященных его имени и еще большее количество его изображений и чудотворных икон, делают изучение иконографии его чрезвычайно затруднительным, хотя основные черты типа Николая Чудотворца отлились в столь определенные формы, что „образ сего великого Чудотворца,– говорит составитель иконописного подлинника, – знают все христиане". Глубокое старческое лицо, высокий, покрытый морщинами и обнаженный лоб, лишь с небольшим клоком „кудерцов", наконец, небольшая округлая „брада Николина" сделавшаяся в подлиннике типичной для целого ряда других святых, – вот основные черты этого типа. Они рано определились в иконописи, и дошедшие до нас мозаичные изображения св. Николая в св. Софии в Константинополе и в соборе Чефалу XII в. уже имеют все эти черты сложившимися. Шлюмберже в своей сфрагистике считает изображение Святителя Николая с круглым высоким обнаженным лбом, с короткой бородой и с короткими волосами и небольшими кудерцами на висках (последняя черта усвоена, преимущественно, на западе), также часто встречающимся на византийских печатях, как и чтимые образа Богоматери 1) [G. Schlumberger. Sigillographie de l'empire byzantin, p. 19]. Прекрасные мозаичные иконы XII– ХШ вв. описаны Н. П. Кондаковым в его исследовании об Афоне (Ставроникитская из Испании из г. Вики,– ныне эта икона уже в России). Древнейшие иконы Святителя у нас на Руси – Киевская, на хорах Киевского Софийского собора – Николы мокрого, получившая название (в 1090–1110 г.) по случаю чудесного спасения отрока от потопления в Днепре (переписана, но сохранила древний тип) Николы Зарайского, принесенная в г. Зарайск священником Евстафием из Корсуни в 1225 г., Дворищенская – в Новгороде XII в. (переписана в XV в.), копия с Николы мокрого, но большая размером, Николы Можайского (в рост с мечом и городом в руках) – были уже чтимыми издревле, почти все в домонгольский период и пред­ставляли два основных типа Святителя Николая – поясного и в рост – с тихим благостным выражением или с суровым и строгим (с мечом в руках). В иконописи греческой XII– XVII вв. лучшее художественное воплощение типа Святителя Николая, благостного, мы находим в превосходной фреске Протатского собора знаменитого Панселина 2) [Издается нами в отчете о поездке на Афон. Не совсем точное изображение у Прохорова в Христ. Древ."] и параллельно с этим в образе более строгого и сурового старца Святитель Николай является в стенописях XIV– XV вв. сербских церквей Жичи и Каленича. (См. рис. 39 и 40), имевших несо­мненное влияние на иконописное развитие наших типов Святителя, о чем свидетельствует и сербская форма имени Святителя на многих наших русских иконах, особенно, так называемых, Новгородских – „Николае" (в форме звательного падежа). Фреска Дионисия в Ферапонтове может считаться наиболее типичным и художественным образом Святителя Николая, данным русской иконописью, и нисколько не уступает по своим достоинствам знаменитой фреске Панселина в Протате и, в некоторых отношениях, имеет даже большие достоинства.

Рис. 40. Николай Чудотворец. Фреска XV в., в Жичи, в Сербии.

Рис. 40. Николай Чудотворец. Фреска XV в., в Жичи, в Сербии.

Широкий, выпуклый и высокий лоб, при глубоко впалых щеках, делающих лицо внизу узким, сближает этот образ Николая Чудотворца в фреске Дионисия с классическим в византийском искусстве типом Иоанна Златоуста, который своей ревностно по вере и стойкостью во многом напоминал Святителя Николая. Сходство во внешнем облике этих двух Святителей дополняют впалые глаза, сосредоточенный взор, свидетельствующий о сильном внутреннем проникновении, сдвинутые слегка брови, придающие при первом взгляде, несколько строгий вид старческому лицу Святителя. Но при всем этом в общем в выражении лика Святителя Николая столько милосердия, столько сострадания, столько благости, что нам понятно то „неисчерпаемое чудес море", которое сотворено угодником Божиим, – Правилом веры и Образом кро­тости, и в этом отношении образ, данный Дионисием, совсем не похож на тот несколько суровый тип Святителя Николая, распростра­ненный в нашей иконописи, который был дан, как мы полагаем, сербским искусством и затем, утрированный неумелыми подража­телями, в тысячах копий был повторен на Руси во множестве храмов, посвященных его имени. Из двенадцати древних икон, приведенных в снимках в Материалах для истории русского иконописания Н. П. Лихачева (см. №№ 281–287 и др.), только два можно отнести к типу благостных, остальные все к типу строгих и несколько суровых старцев, кои так родственны с образом Свя­тителя, данным в сербских стенописях м. Жичи, где короновались некогда сербские крали, и в стенописях Каленича, где также работали лучшие мастера эпохи былого недолгого процветания Старой Сербии.

Как на один из превосходнейших образцов многочисленного множества икон Святителя, дошедших до нас от XV–XVI вв. в типе „благостного", можно указать икону, бывшую в семье царя Иоанна Грозного, снохи его, царевны Александры Богдановны Сабуровой, жены царевича Ивана Ивановича, хранящуюся ныне в Суздальском Покровском монастыре. Несмотря на то, что она немного обновлена в конце XVII в. (в описи глаз и на лбу нанесены небольшие оживки белой охрой), икона эта является одной из лучших по исполнению икон, написанных в царских мастерских Иоанна Грозного, в которых работали, как известно, ученики Дионисия в лице Посника Дермы, Ярцева сына, сотрудника Дионисия по расписанию Московского Успенского собора.

В собрании Н. П. Лихачева наиболее близка к типу Дионисия икона Николая Чудотворца № 289 с житием в 8 клеймах, которая так же хорошо исполнена, как и в Ферапонтове.

Из отдельных святых, украшающих стены Ферапонтовского храма, наиболее живописны фигуры восьми воинов - мучеников, написанных на столбах церкви.

В стенописях греческих церквей Мистры, Сербских XIV–XV вв., Каленича, Манасии, Студеницы, Жичи, а, в особенности, церквей Афонских XV–XVIII вв. фигуры воинов являются самыми эффектными и занимающими самые лучшие и видные места в храмах – в певницах (т. е. полукружиях, отведенных для певчих, приблизительно против наших клиросов) на южной и скверной стенах и близ ктиторских мест. На этих фигурах все художники, производившие росписи, пробовали свои силы и вкладывали в них все свое уменье. Особое почитание Георгия и Димитрия в Греции и в Солуни, затем в странах соседних славянских, способствовало развитию и выработке типов этих святых. Характерные и основные черты иконографии воинов-мучеников выяснены с достаточной полнотой и всесторонним знанием дела Н. П. Кондаковым в его замечательнейшем во всех отношениях труде „о Византийских эмалях" и в других монографиях, где ему неоднократно приходилось разбирать образование и развитие этих излюбленных греческим искусством типов. Мы отметим лишь необыкновенную колоритность одежд воинов-мучеников, где Дионисию предоставлялось широкое поле для применения своей любви к декоративным пятнам, так как красивый сам по себе воинский костюм давал так много для этого благодарного материала. Русские мастера охотно повторяли живописные фи­гуры Дионисия, данные им в Ферапонтовском храме при изображении воинов-мучеников. Особенно тщательно выписывались эти фигуры у Строгановцев. Для примера и сравнения укажем изображение Иоанна-воина в напечатанном у нас снимке с иконы Божьей Матери с предстоящими, письма Прокопия Чирина. (См. рис. 36).

Рис. 41. Икона Николая Чудотворца, из дворца Иоанна Грозного, начала XVI в.

Рис. 41. Икона Николая Чудотворца, из дворца Иоанна Грозного, начала XVI в.

Мы уже говорили о тех красочных эффектах, которые про­изводят многочисленные изображения святых в круглых трехцветных и даже четырехцветных медальонах, заполняющих все арки сводов. Эти декоративные медальоны составляют одно из главных украшений Ферапонтовской росписи и способны дать чрезвы­чайно интересный материал художникам при разрешении чисто кра­сочных декоративных задач. К сожалению, все надписи стер­лись и чрезвычайно трудно определить поименно каждого святого. Тут представлены лики преподобных, мучеников, мучениц, постников, девственников и девственниц, пустынников, столпников и др. святых. Среди мучеников типичные Борис и Глеб, по типам и костюмам напоминающие прекрасную икону этих святых, изданную Н. П. Лихачевым при лицевом житии Бориса и Глеба. Среди ликов мучениц сохранилась полустертая надпись над мученицей Царицей Александрой. На мученице царская порфира, украшенная по краям широкой золотой каймой с широкими зубчатыми золотыми вошвами, украшенными низаньем крупного жемчуга и цветными каменьями, – голову облекает царский венец в виде жемчужной повязки (как невесты Христовой), в ушах крупные жемчужные серьги с под­весками из драгоценных камней, в правой руке мученица держит крест, левая простерта. Светло-красная (багор) одежда (багряница), украшенная матовым золотом, изнизанная жемчугами на фоне трехцветного круга розовато-красного тона, превосходна по краскам. Также эффектны великомученица Варвара в короне, великомученица Екатерина и др. Среди лика преподобных можно отличить пр. Сергия Радонежского и др. русских святых, – всего 60 медальонов. Соста­вители иконописных подлинников, несомненно, имели в этих стенных росписях богатейший материал, и исследователям разных редакций подлинников необходимо тщательно изучить эти фрески, чтобы безошибочно определить, что дано этими росписями составителям подлинников и что подлинники дали мастерам Дионисия. И в то же время эти изображения святых в медальонах, относящиеся к определенному году по времени написания, являются ценным показателем при распределении по группам и по эпохам памятников русского иконописания

Из немногих других фигур отдельных святых в Фера­понтовском храме мы видим лишь препод. Зосиму с св. дарами и Марию Египетскую, приступающую к Причастию, и неизвестного преподобного, может быть, Кирилла Белоозерского или самого пр. Ферапонта, или Мартиниана, хотя они канонизированы, конечно, позднее.

Рис. 42. Икона Шестоднев (часть) из Сольвычегодска, начала XVI в.

Рис. 42. Икона Шестоднев (часть) из Сольвычегодска, начала XVI в.

Пр. Зосима и Мария Египетская украшают стены Волотовского храма в Новгороде, но там объясняется это обстоятельство тем, что Мария могла быть ктиторшей храма. Над дверью южной сохранилось изображение Ангела Великого Совета (отчасти поврежденное); изображение же над северной дверью Спаса Благого молчания исчезло.

На наружной стене по бокам входных дверей изображены два ангела; один вписывает имена входящих в храм, другой грозит мечом не во время исходящим и неблагочинно стоящим. Подоб­ного рода изображения являются также типичными для росписей XV-XVII вв., когда содержание для стенописей и икон дают Лимонари, скитские патерики и разного рода сборники назидательного характера, сделавшиеся к тому времени излюбленным чтением. В росписях позднейших XVII– XVIII вв. у нас в Ярославских и Ростовских церквах иллюстрации этих повестей занимают целые стены. Старейшим примером подобного рода росписей являются росписи Афонских церквей, где темы с назидательным характером соответствуют духу и складу монашеской жизни.

В ц. Протата внутри (а не снаружи), около западных дверей знаменитый Панселин дал превосходный образчик таких изображений, и фрески Дионисия имеют не мало общего с этими идеаль­ными по красоте ангелами кисти Панселина 1) [Эти фрески издаются нами в отчете о поездке на Афон летом 1911 года].

Наш русский Панселин, Дионисий, в своих архангелах при входных вратах дал не менее стильные и благородные образы, которые, несмотря на всесокрушающее время, невольно привлекают взоры своей колоритностью, изяществом и художественной цельностью своих характеров.

Нужно видеть всю эту западную наружную сгину Ферапонтовского собора с ее колоритным панно, изображающим „Рождество Богородицы", „целование Анны", „Знамение Божией Матери" с припадшими к Богоматери Иоанном Дамаскином и Козмою Маюмским, и, наконец, – этих чудных по рисунку и еще более прекрасных по некоторым, как бы подернутым легкой дымкой, краскам архангелов, чтобы судить о высоком художественном даровании русского „иконника" XV в. Дионисия, его детей и учеников.

В лице его русское искусство получило богатейшее наследие; его стильный, не лишенный своеобразной грации, рисунок, его бесподобный по колориту и краскам талант, служил в течение целого века высоким образцом для подражания в так называемой Строгановской школе мастеров, так высоко ценимых любителями древне-русского искусства.

Иконы XV–XVI вв. Дионисия и его учеников, так редко встречающиеся в коллекциях любителей иконописи, резко выделяются своими достоинствами и блещут своей благородной стильностью, своим высокохудожественным колоритом, как драгоценные камни. Как на образчик икон этого рода, укажем на икону „Шестоднев" (одна половина) Сольвычегодского монастыря (где икона Воскресения Христова совершенно тождественна с храмовой иконой Воскресения Ферапонтовского собора), „О тебе радуется" в Третьяковской Галерее, „Илии Пророка" в собрании П. И. Харитоненко, „архангела Ми­хаила", „Шестоднев" И. С. Остроухова, несколько икон у Н. П. Лихачева и в собрании В. М. Васнецова (О тебе радуется) в др. собраниях.

Без сомнения, эпоха, связанная с именем славного художника Дионисия, в недалеком будущем, когда будут собраны, обнародованы и достаточным образом изучены наши памятники иконописи, составить одну из славных страниц истории нашего родного искусства.

Заканчивая описание фресок Ферапонтова монастыря, мы не можем забыть о том печальном положении, в каком находится в настоящее время эта художественная роспись.

Обветшавший, заброшенный в течение двух столетий, храм гро­зить рухнуть, и тогда этот единственный сохранившийся в такой значительной полноте драгоценный памятник славного прошлого на­шего искусства может безвозвратно погибнуть!

Хочется верить в культурные силы общества, что оно немед­ленно примет все меры к тому, чтобы сберечь это художествен­ное сокровище, это высокое художественное произведение, могущее стать источником вдохновения для многих поколений русских художников.

И мы получим полное нравственное удовлетворение, если наш несовершенный труд, выход в свет которого мы не считаем себя в праве долее задерживать, вызовет живой интерес в обществе и в среде художников к этой росписи и не даст погибнуть драгоценным произведениям „преизящного, мудрого и превосходящего всех в таковом деле иконника" XV века Дионисия и славных чад его Феодосия и Владимира.