Карта сайта

Использование правящими кругами и даже открытыми ...

Использование правящими кругами и даже открытыми реакционерами творческих достижений художника отнюдь не снижает эстетического и духовного значения этих произведений. Работы Нимейера являются крупным и признанным вкладом в мировую архитектуру и в национальную культуру Бразилии. Они духовно возвышают народ, показывают его созидательные возможности и вдохновляют на борьбу за лучшее будущее.

Противоречия в творчестве О. Нимейера, прежде всего между высокими, гуманистическими художественными стремлениями и прагматическими, конъюнктурными целями заказа, определяются социально-экономическими условиями общества, в котором он живет и трудится. Но и его личная проектная деятельность и теоретические воззрения не свободны от противоречий. Часть их отражает естественное творческое развитие мастера, но другие показывают нечеткость отдельных высказываний или их непоследовательность. Его гуманизм нередко выражается в излишне общей, либеральной форме. Его вера в наступление счастливого будущего иногда связывалась непосредственно с научно-техническим прогрессом, который, как он писал, «.. .революционизирует всю жизнь». Нимейер преувеличивал роль новой техники и в процессе «универсализации» современного зодчества. В то же время, отстаивая черты самобытности в архитектуре Бразилии, он не только подчеркивал, но едва ли не призывал сохранять кустарные методы строительного производства.

Обоснованная настойчивость и острота его выступлений в защиту «свободы творчества» подчас граничит с индивидуализмом, который он сам резко осуждал.

Но есть и чисто профессиональные аспекты этих противоречий.

Особое внимание, уделяемое Нимейером остроте и оригинальности пластического решения объема здания в целом, иногда приводит к недооценке значения расчленения крупных форм, разработки деталей, к неточности масштабного решения, а подчас и к схематичности, что уподобляет некоторые его сооружения, например дворец Национального конгресса, театр и собор в Бразилиа или отель «Насионал» в Рио-де-Жанейро, преувеличенным геометризованным макетам. Его градостроительные композиции также подчас макетны и однообразны, повторяют однажды найденные приемы.

Почти с первых шагов творчество Нимейера вызывало обвинение в формализме, которые были особенно сильны со стороны адептов функционализма в начале 50-х годов. Не понял и не принял в то время декоративности и потому «демонстративной атектоничности» дворцов Бразилиа П. Л. Нерви. Критика в адрес Нимейера резко усилилась с конца 60-х годов в связи с выдвижением в архитектуре капиталистических стран нового поколения архитекторов, выступивших против «эстетизма» своих предшественников.

«Графизм» ряда проектов Нимейера осуждал с позиций чисто конструкторского рационализма тогдашний редактор французского журнала «Современная архитектура» Б. Юэ В то же время он справедливо подметил в обосновании Нимейером его проектных решений «расхождение между словом и делом»: объясняя подчеркнутые монументальность и изящество издательства Мондадори, архитектор заявлял, что они должны прославить «тихий, незаметный труд» работников издательства — фактически же в данных социально-экономических условиях облик здания прославляет только его владельцев. Неоднократно печать отмечала недостаточную человечность архитектурного облика новой столицы, преувеличенный масштаб ее градостроительного решения.

Однако эти критики, верно подмечая действительные недостатки и противоречия работы Нимейера, часто не учитывают требований социального и конкретного заказа, которые постоянно вынужден учитывать и выполнять архитектор при капитализме (престижность, уникальность, заведомая броскость), а также нацеленно-монументальный и патриотически-символический характер ряда его крупных работ.

В те годы многие молодые архитекторы на Западе призывали к архитектуре скромной, утилитарной и даже «бедной». Американский архитектор, теоретик и педагог Р. Вентури выдвинул, в частности, концепцию «декорированного сарая», предлагая проектировать голые стены, рассчитывая на их последующее «украшение» потребителем, в частности, коммерческим. Появились архитектурные концепции «малых дел», в чем, возможно, проявилось также ухудшение экономической конъюнктуры и сокращение объема строительства в 70-е годы. Этих критиков раздражает сугубо авторский, индивидуализированный, композиционно богатый характер произведений Нимейера.

С серьезными упреками-«вопросами» обратился к О. Нимейеру польский критик Ч. Белецкий. Он заявил: «Погрешности его проектов по своему характеру не внешние, формальные (в обычном смысле слова), это структурные погрешности. Нимейер безошибочно отвечает на ошибочно поставленный вопрос»2. Белецкий отмечает однообразие градостроительных решений Нимейера, их идентичность в различных климатических условиях. Не соглашаясь с Нимейером в том, что «дорогой выхода из кризиса современной архитектуры является красота», он обвиняет проекты мастера в том, что «красота каждого из них лишена человечности»3.

С этим утверждением можно спорить, но главное, критик не увидел обусловленности призыва архитектора к красоте как функции архитектуры. В условиях капитализма творческий поиск архитектора-художника оказывался прежде всего формальным. И дело здесь не только в постепенно созревавшем у Нимейера убеждении в том, что форма, красота является важнейшей функцией архитектуры, но прежде всего в том, что противоречие между социальными идеалами и реальными (часто «антисоциальными» в понимании прогрессивного архитектора) проектными задачами, а также осознание бесплодности архитектуроцентристской утопии современного движения, неверие в возможности так называемой «социальной архитектуры» привели Нимейера, как несколько ранее и Л. Мис ван дер Роэ, к новой, эстетической утопии, возрождению веры в социально-целительные и преобразовательные способности красоты.

1 L'Architecture d'aujord'hui, 1976, № 184, p. XIX.

2 Architektura, 1975, № 9/Ю, С. 316.

3 Ibid., с. 317.

Оскар Нимейер в мастерской