Карта сайта

Свобода художника в капиталистической Бразилии ...

Свобода художника в капиталистической Бразилии, даже там, где она как будто достигнута, остается иллюзией или счастливым исключением. Реакция, как упоминалось выше, не раз прямо противодействовала осуществлению проектов Нимейера. Называя дом архитектора в Каноа, «.. .возможно, наиболее свободным произведением его таланта. ..», зарубежный исследователь заметил, что его создание стало возможным, пожалуй, только потому, что он построен для удовлетворения нужд собственной семьи Нимейера.

Другая нацеленность этого лозунга — стремление освободить индивидуальное творчество от ограничений иного происхождения. Это объ-

ективные функционально-конструктивные и экономические ограничения, причем последние, как отмечал сам мастер, имеют меньшее значение для уникальных или репрезентативных сооружений, проектирование которых является основной областью его деятельности, и ограничения субъективные, определяемые формально-эстетическими канонами прошлого и настоящего. Особое значение в теоретико-публицистической деятельности Нимейера имела борьба против принципов функционализма, которые получили широкое распространение в современной архитектуре к моменту начала его творческой деятельности. Нимейер вспоминал: «В эти годы современная архитектура ограничивалась постулатами функционализма, отказываясь от свободы творчества и архитектурной изобретательности, отмечавших великие периоды развития зодчества. .. Я не мог понять, почему в период, когда бетон создал поистине безграничные возможности для творчества, современная архитектура замкнулась в холодном и ограниченном наборе форм, будучи неспособной выражать систему во всем ее величии и разнообразии... На первых порах я пытался воспринять все это как временные и необходимые ограничения. Но позднее, перед лицом побеждающей современной архитектуры, я полностью отошел от функционализма, стремясь направить новые технические возможности на путь создания красоты и поэзии» [14, с. 19— 20, 22]. И не просто «отошел от функционализма», но с горячностью выступил против его постулатов, хотя и признавал его роль в развитии мировой архитектуры и в обновлении бразильского зодчества: «Машина для жилья» Ле Корбюзье отражает период борьбы, неизбежного перелома, когда был необходим строго определенный подход, направленный против нелепостей архитектуры той эпохи. Сегодня, когда этот этап пройден, архитектура вернулась к своему естественному и вечному состоянию, вновь став творческим элементом в жизни, порождающим красоту и эмоции» [2, с. 31—32].

Выступления Нимейера против функционализма были новым в мировой архитектуре, неожиданным, особенно от представителя молодой архитектурной школы, и важным явлением, предвосхитившим кризис функционализма, ставший очевидным в конце 50-х годов. Не случайно адепты функционализма, такие, как Дж. М. Ричарде или X. Ойе, в начале 50-х годов резко осуждали архитектуру и заявления Нимейера.

А он не только был убежден, что «...слепое подчинение принципам функционализма приводит... к избитым, нередко вульгарным решениям. ..», но и убедительно доказывал это и словесно, и графически, понятным для архитекторов языком. По его мнению, вопреки школьным установкам, функционалисты, «.. .оставаясь пуристами, . . .невольно скатываются к самому настоящему формализму, опасному и явному, ... в результате чего здания теряют свою специфику, необходимую целесообразность и задуманную выгоду. ..», а «.. .общественные здания .. .приобретают единообразный внешний вид, несмотря на их столь различное назначение, которое при правильном подходе к делу привело бы к интереснейшим решениям с использованием современной техники во всех ее возможностях» [2, с. 85].

Нацеленность на новое и самобытное потребовала от Нимейера осмысления своей роли и отношения не только к обществу и его полномочным представителям в условиях капитализма — частным заказчикам, но и к архитектурным направлениям и внутрипрофессиональной критике, привела его к обоснованию индивидуальной ценности и относительной независимости творческой личности: «Я не верю в «архитектурные школы» или, точнее, «стили» с их навязчивостью, повторяющиеся и тем самым опошляющие себя. Я верю только в талант художника, делающего то, что он считает наиболее правильным, скромного и понимающего изменчивость всего на свете, который тем самым сохраняет свою творческую свободу и непосредственность» [2, с. 132].

Обосновывая свой творческий метод, Нимейер постоянно отстаивает лозунг «свободы формы». Отвечая критикам, упрекавшим его за, как им казалось, произвольное обращение с конструктивными элементами, он писал: «Я выступаю за почти неограниченную пластическую свободу, такую, которая не подчиняется рабски требованиям техники или функционализма, а дает прежде всего простор воображению, всему новому и прекрасному, способному поразить и взволновать новизной созидания. Я за такую свободу, которая побуждает в людях вдохновение, мечты и поэзию. Конечно, эта свобода должна быть использована разумно» [2, с. 85].

Он указывает на целый ряд областей архитектурного творчества, и прежде всего на массовое жилищное строительство, требующих ограничений и самоограничения архитектора. Обращаясь к студентам-архитекторам, он призывал их предельно серьезно относиться к каждой конкретной задаче, вырабатывая решения наиболее быстрые, верные и реалистичные. «Необходимость в последующем все объяснять обеспечит в некотором роде контроль над воображением и фантазией архитектора, упорядочит рождающиеся идеи в соответствии с объективными условиями решения каждой задачи» [2, с. 31].

Но подчас, устав от непонимания и постоянных упреков, Нимейер заостряет требование творческой свободы до заявления: «Мы верим в полную свободу искусства. Мы верим в искусство спонтанное, лишенное предрассудков и табу» [2, с. 17].