Карта сайта

В 1972 г. для набережной в центре города архитектор ...

В 1972 г. для набережной в центре города архитектор запроектировал необычный Музыкальный центр. Стремясь не закрывать вид на залив, Нимейер предложил разместить три круглых в плане зала, а также выставочные помещения, кафе и прочее в толще приподнятой над уровнем земли гигантской прямоугольной плиты, подвешенной на вантах к спаренной центральной опоре, содержащей вертикальные коммуникации. Нимейера не пугала необычность и сложность конструктивного решения, тем более, что его поддержал П. Л. Нерви.

Пластичность здесь переведена архитектором в новое качество. Ее обеспечивает форма нижней поверхности залов в виде обратных куполов, свешивающихся под плоскостью плиты. Нимейер вспоминал, «. . .как воодушевила нас идея оставить под плитой криволинейные очертания аудиторий. . . Это был тот новый элемент, в котором мы нуждались. . .» И он воочию представляет себе, «. . .как публика проходит возле опор, удивляясь смелости их решений, восхищаясь изогнутыми сводами аудиторий, цветными и неожиданными, почти сюрреалистическими» [2, с. 178]. Оконные проемы задуманы круглыми, что было излюбленным ритмическим мотивом Нимейера в 70-е годы.

В том же году он разработал проект музея для Рио-де-Жанейро также на одной спаренной опоре в виде расширяющейся кверху многоярусной ступенчатой пирамиды. Размеры верхнего этажа в плане должны были быть 100X100 м. Общий силуэт музея напоминает музей в Каракасе 1955 г. и еще в большей степени противопоставлен проекту ступенчатого «растущего музея» Ле Корбюзье, но поэтажные членения и уступы придают ему совершенно иной характер. Они уточняют масштабное решение здания, приближая его гигантские размеры к человеку, а арочная форма оконных проемов, при всей ее декоративности, вносит в образ музея уместную тему историзма.

В 1977 г. Нимейер предложил проект музея Человека, программу которого разработал известный этнограф и социолог, прогрессивный общественный деятель Дарси Рибейру. Музей должен иметь кольцевую форму с затемненными залами вокруг открытого двора, объединяемыми коридором-пандусом. В центре двора задумано установить изваяние «Творящей руки» как символа прогресса человечества.

С начала 70-х годов Нимейер приступил к еще одной крупной и принципиальной работе в Рио-де-Жанейро. По градостроительному проекту его учителя и друга Лусиу Коста начал осваиваться и застраиваться громадный район к югу от города на заболоченной равнине, отделенной от центральных районов горными кряжами. Нимейер снова увидел возможность комплексного рационального строительства на свободной территории. Он предложил в качестве основного композиционного приема застройки своеобразные пучки одинаковых цилиндрических башен, образующие в плане подобия цветков с предприятиями обслуживания в центре каждого «цветка», нанизанными на разветвляющиеся подъездные дороги.

Впоследствии этот прием, некоторое разнообразие в который вносят только вариации расположения по отношению к подъезду, был дополнен другими мотивами. В одних кварталах по проектам конца 70-х годов намечалось строительство изогнутых в плане протяженных домов-стенок, подобных разрабатывавшимся Нимейером и некоторыми другими бразильскими архитекторами в начале 50-х годов. В других кварталах с целью приближения к жилью мест приложения труда он предложил разместить вдоль главных улиц спаренные ряды одинаковых параллельных конторских корпусов, напоминающие эспланаду министерств в Бразилиа. В этих проектах архитектор разработал многоуровневые комплексы с ярусным размещением у подножия деловых зданий магазинов, предприятий обслуживания, административных учреждений и т. п. В жилых группах предусмотрены детские сады, среди зелени — школы и спортивные площадки.

Нимейера настолько увлекло строительство этого района, что он предлагал проект музея, разработанный им для центра Рио-де-Жаней-ро, перенести в новый район, а в конце 70-х годов спроектировал для него культурный центр в виде кольцевой структуры, к которой с помощью крытых переходов примыкают объемы залов различных размеров, формы и назначения.

Как и прежде, зодчего едва ли не в первую очередь волнуют образные задачи. Так, комментируя новые проекты застройки, он писал: «Конечно, можно сказать, что жилые дома образуют слишком протяженные линии, мешающие обзору и т. п. Наша точка зрения такова, что поскольку они окаймляют верхние участки местности, остаются большие свободные пространства, обеспечивающие тем самым великолепный вид из каждой квартиры»

Трибуны для зрителей карнавала, сцена-музей, школы самбы, Рио-де-Жанейро, 1984 г. Фото с макета, общий вид

 

И в 1983—1984 гг. он смог подарить своему родному городу (которому он посвятил изданную в 1981 г. книгу, иллюстрированную собственными рисунками) необычный по назначению и характеру, огромный по размаху общественный комплекс.

Издавна центром знаменитого карнавала в Рио-де-Жанейро стал пробитый в начале 40-х годов просторный проспект Жетулиу Варгаса. Вдоль его тротуаров устанавливаются временные трибуны, и в карнавальные дни и ночи тысячи горожан и туристов восхищаются парадом школ самбы, текущим по мостовой, пританцовывают и подпевают. Дарси Рибей-ру, избранный вице-президентом штата Рио-де-Жанейро, предложил построить в конце проспекта, у подножия холмов, по склонам которых доныне карабкаются вверх фавелы 2 — обиталище танцоров и певцов, которым аплодируют участники карнавала, Дорогу Самбы — постоянное место для карнавальных шествий и помещения для школ самбы и для досуга жителей прилегающего района.

О. Нимейер говорил: «Я принял приглашение разработать проект с большим удовлетворением. Во-первых, потому что это народный праздник, наиболее важный из тех, что происходят в Бразилии, к тому же наиболее бедный народ выходит на улицы, чтобы отвлечься. Кроме того, в Рио нет сейчас другой крупной работы, которая бы меня привлекала. В тот момент это представило мне большие возможности»3.

В рекордный срок — ровно за четыре месяца, остававшихся до начала карнавала 1984 г., в сборно-монолитных железобетонных конструкциях были сооружены постоянные трибуны на 50 ООО зрителей, более 200 учебных помещений, около 50 баров, многочисленные обслуживающие, технические помещения и Музей самбы, смонтировано сложное инженерное оборудование. Журналисты писали, что Дорога Самбы рождается в Рио в ритме Бразилиа4.

Композиция строго осевая, но несимметричная. Вдоль улицы-подхода с одной стороны поднимаются трибуны, а с противоположной, сохраняя позади существующую застройку — протяженное трехэтажное здание школ самбы. Обращенные на улицу его лоджии также могут заполняться зрителями. Улица расширяется и превращается в площадь, по сторонам которой сооружены трибуны с увеличенным числом рядов. В подтри-бунном пространстве расположены разнообразные помещения и службы.

Кульминационный элемент композиции — замыкающий ось полуподземный Музей самбы, покрытие которого служит сценой для массовых представлений. Объем музея увенчан изысканно прорисованной грандиозной двойной аркой, к средней вертикальной опоре которой как бы подвешен консольный акустический навес. Сечение арки плавно утончается кверху, благодаря чему арка с торца производит впечатление обелиска. Она в то же время образует своего рода раму для картины холмов с фавелами, где рождаются самбы.

1 Modulo, 1978, agosto-setembro, Ν 50, p. 76.

2 Поселки из самодельных лачуг на окраинах бразильских городов,

3 Fatos е potos, Rio de Janeiro, 19 de dezembro de 1983, N 1. 165, p. 68.

4 Ibid.