Карта сайта

В середине 50-х годов О. Нимейер разработал два крупных ...

В середине 50-х годов О. Нимейер разработал два крупных проекта для строительства в других странах. Он писал позже, что «новый этап, этап поисков чистоты и лаконичности форм» [2, с. 57] начался с проектирования музея современного искусства в Каракасе. Это действительно так. Эскизы, которыми Нимейер сопроводил проект, демонстрируют сознательную ломку сложившегося (в значительной степени его собственными усилиями) в современной бразильской архитектуре стереотипа форм: от восходящих к принципам современного движения и почти обязательных раскрытости, зримой легкости, расчлененности, подъема на столбы основного объема зданий, дополненных и видоизмененных бразильскими архитекторами внедрением криволинейных планов, ажурных наружных стен с разнообразными солнцезащитными устройствами и пластичных деталей, — к цельному, предельно лаконичному, геометризованному, почти лишенному членений и деталей, замкнутому объему. Зато само сооружение задумывается скульптурно, что часто подчеркивается сопоставлением формально и тектонически контрастирующих объемов.

О. Нимейер писал: «...Меня заинтересовали компактные геометрические решения. Я стал изучать теорию архитектуры, проблему единства и гармонии, достигаемых не за счет второстепенных элементов, а самой структурой здания, должным образом вписывающейся в оригинальный пластический замысел. . . При всем том я старался не впасть в ложный пуризм, в преувеличение роли индустриальной тенденции» [2, с. 57].

Музей современного искусства был кульминационной точкой этого поиска, начатого проектами для Пампульи, продолженного выставкой в Сан-Паулу и домом в Каноа и позже получившего завершение и исключительную выразительность в ансамбле Бразилиа.

Музей современного искусства отмечен поиском не просто геометрически упрощенной, почти абстрактной формы, но формы при этом символически насыщенной, легко читаемой. «Нашим главным намерением, — писал автор, — было найти решение, которое по своей простоте и чистоте стало бы символом всего современного прогресса в Венесуэле» [2, с. 29]. Не побоявшись атектоничности, Нимейер спроектировал музей в виде четырехгранной пирамиды, установленной на вершине и раскрытой к свету, к беспредельному пространству неба. Он стремился «.. .найти новую форму, одновременно компактную и монументальную, которая бы хорошо вписывалась в окружающий пейзаж и правильностью своих линий воплощала в себе творческий дух современного искусства» [2, с. 29]. Отсюда и интерес к световым эффектам, разительный контраст между лаконизмом и замкнутостью внешнего облика и раскры-тостью и многоплановостью внутреннего пространства, наполненного светом и воздухом, что должно было вызывать у посетителя «чувства удивления и восхищения» [2, с. 29].

Проект жилого дома для Международной выставки жилищного строительства в Западном Берлине, 1955—1957 гг. Эскиз О. Нимейера

 

 

Необычность формы сама стала выразительницей самобытности решения, символом самоосознанной зрелости бразильского искусства, представленного за рубежом произведением виднейшего национального архитектора. Цельная перевернутая пирамида музея открыто противопоставлена подобной зиккурату ступенчатой пирамиде «растущего музея» Jle Корбюзье (1938 г.), тогда как в публицистических выступлениях, да и в проектах предшествующих лет Нимейер подчеркивал следование идеям и принципам мастера. В замысле замкнутого снаружи и освещенного сверху, расширяющегося объема музея есть параллель со спиральным нью-йоркским музеем С. Гугенхейма Ф. Л. Райта (1960 г.). Но не только геометрические характеристики формы (предельно упрощенной у Нимейера), организация пространства и процесса осмотра различают эти здания, но прежде всего их семантическое наполнение.