Карта сайта

Глава VI - Часть 3

Иной характер имеет другое, не менее значительное произведение М. Бердзенишвили — «Муза», установленная в 1971 году перед новым зданием концертного зала Тбилисской государственной филармонии (арх. В. Чхенкели). Этот зал —один из лучших образцов современной архитектуры. Достижение четкости форм, оперирование большими геометрического характера массами, активное применение стекла в сочетании с естественным камнем, бетоном, металлом; выразительность ритмического шага ясночитаемых конструктивных элементов — все это придает зданию легкость, воздушность и современность, выделяющую его среди соседствующей городской застройки. Круглое в плане здание смотрится как огромный стеклянный цилиндр. Перед ним на специально предусмотренной при проектировании площадке, на низком пьедестале с правой стороны от входа установлена «Муза» Бердзенишвили. Она очень хорошо вписалась в этот ансамбль и являет собой, пожалуй, один из весьма удачных примеров синтеза новой архитектуры и скульптуры. Синтез этот получился столь органичным, что скрадываются даже некоторые мелкие пластические погрешности в лепке фигуры — несколько излишне длинные руки...

Мы привыкли считать, что синтез скульптуры и архитектуры определяется принципом подобия, как это было характерно для XVIII— XIX веков, или строится на контрасте, что характерно для нашего времени. Здесь же все несколько сложнее. Конечно, живая пластика Музы, изгибы ее тонкого и одновременно упругого, полнокровного тела контрастируют с геометрической правильностью пропорций здания филармонии. Но вместе с тем они и соответствуют круглящимся формам архитектуры, как бы являя нам другой вариант этого кругления: рядом с сооружением, геометрическая пластика которого проникнута логикой архитектурного мышления, вырастает иная, как бы созданная самой природой и воспроизведенная пальцами скульптора органическая форма. Наряду с этим прихотливое, словно танцующее движение Музы создает необходимый и желанный переход к стоящим неподалеку зданиям старой, такой же прихотливой, нестандартной архитектуры, а, кроме того, оно как бы совпадает по ритму с движениями растущих рядом деревьев, раскинувших свои зеленые ветви так же, как Муза раскинула руки с подвешенными к ним театральными масками и бронзовыми шариками. Да и сам цвет ее патины — интенсивно зеленый — связывает серый бетон и темный камень с расположенным на более низкой отметке газоном и зеленью деревьев и в то же время контрастирует с ними, как всякая искусственная окраска мертвого металла с живой природной изменчивостью цвета.

Присущие зданию черты легкости и воздушности, достигнутые в основном за счет стекла и применения тонких, изящных конструкций, свойственны и Музе —те же легкость, «улыбчивость», праздничность и особая романтическая красота, но выявленные уже не с помощью инженерного расчета и применения прозрачных материалов, а благодаря фантазии и мастерству скульптора, воплотившего в ней свое чувство и вдохновение. Фигура концентрированно воплощает идею здания, ибо она музыкальна, ее формы певучи и упруги, как струна. Она улыбается, обещая счастье и радость, даруемые людям музыкой.

Нужно отметить и то, что образ Музы, навеянный античной мифологией, несет черты национальной красоты, а в своих аксессуарах и деталях —и черты национальной культуры. По обобщенным приемам ваяния крупными массами, большими объемами статуя весьма современна. Тем самым в Музе отражены черты нашего времени и в то же время культуры грузинского народа, что обогащает и конкретизирует несколько безликую «интернациональную» архитектуру здания. Все вместе взятое свидетельствует о том, что это произведение значительно углубляет задачи и расширяет функции декоративной скульптуры. «Муза» является глубоко содержательным декоративно-символическим произведением с большим идейно-эмоциональным подтекстом.

Таким образом, произведения М. Бердзенишвили и Б. Свинина отмечены плодотворными попытками переосмыслить давнишние традиции декоративной скульптуры, использующей античные мифологические сюжеты. Современные скульпторы как бы высвобождают из «кокона» позднейших аллегорических и сюжетных наслоений, ставших почти каноническими, те истинно человеческие чувства, переживания, состояния героев, которые и послужили основой мифа. Отсюда — психологизм их произведений, отказ от атрибутивных деталей, сосредоточенное внимание не на событийной, а на содержательной и эмоциональной стороне мифологического сюжета.

Наряду с этим в работах Свинина и других скульпторов наблюдается стремление к расширению круга традиционных мотивов декоративной скульптуры. Это характерно для работ самых различных авторов. В Армении К. Нуриджанян создал две большие работы из чеканного металла —«Ваагн Вишапахак» (1968) и «Айк Наапет» (1970). После долгих и не совсем удачных перемещений для «Айка Наапета» нашли интересное и выразительное место на бровке одной из центральных улиц нового Норкского массива Еревана; статуя же змееборца Ваагна, установленная ранее около Музея современного искусства, сейчас находится в районе новой застройки недалеко от шоссе, ведущего в аэропорт, в центре небольшого искусственного бассейна. Следует сказать, что прежнее местоположение обеих статуй, рассчитанное на близкое общение с ними зрителя, было менее удачно, ибо слишком обнажалась чрезмерная театральность скульптуры. Древний вымысел становился несколько приземленным, наделенным излишним правдоподобием деталей.

Этих опасностей счастливо избежал скульптор В. Ониани, создавший для Сванетии мощную фигуру «Свободного Амирана» —грузинского Прометея — с мечом и факелом в широко раскинутых руках. Скульптура Ахтамар— героини одной из легенд — помещена на небольшом утесе у озера Севан над шоссейной дорогой. Вытянутые пропорции, хороший силуэт и удачное местоположение способствуют усилению выразительности этого простого и цельного произведения. С народно-фольклорной и традиционной литературной сюжетикой связаны и многие анималистические декоративные произведения, распространенные в Закавказских республиках,— изображения орлов, львиц, тигров, фазанов и т. д. Все это существенно расширяет тематическую основу декоративной скульптуры и несколько видоизменяет ее направленность: она становится серьезнее и глубже по содержанию и уже не «иллюстрирует» природу, как в 40-х — начале 50-х годов, а актуализирует культурные традиции народа.

Наконец, еще одна, вполне традиционная линия развития декоративной пластики связана с аллегорическими изображениями. Они нашли значительное распространение в декоративной скульптуре Западной Европы, России XVIII —начала XIX века и до сих пор пользуются достаточной популярностью в ГДР, Венгрии и других государствах, а в нашей стране главным образом в Прибалтике, где выдающимися мастерами в этой области пластики были А. Старкопф и отчасти Т. Залькалн. Функции аллегорической декоративной скульптуры нередко выполняют и станковые произведения. В Риге, например, среди зелени бульвара, тянущегося от вокзальной площади через весь центр города, в 60 —70-х годах было установлено значительное количество подобных произведений в качестве украшения столицы Латвийской ССР.

В РСФСР, несмотря на то, что в конце 30-х годов исчезли многие декоративные произведения И. Шадра (в том числе и «Девушка с веслом»), В. Мухиной, И. Ефимова, уделявших немало внимания развитию декоративной пластики, в настоящее время эти традиции начинают успешно возрождаться. Переведены в материал и установлены декоративные произведения В. Мухиной, названные теперь «Земля» и «Вода». Составлен новый проект скульптурного оформления ЦГЩиО им. Горького (арх. А. Новиков), и в соответствии с ним здесь уже установлены декоративные аллегорические изображения времен года — «Зима» Г. Шуль-ца, «Весна» Л. Евзыковой, «Осень» А. Стемпковского, «Лето» Л. Жук-лиса. Кроме того, около бассейнов, прудов и на зеленых участках среди аллей парка размещены декоративные скульптуры «Пловец» Г. Шуль-ца, «Материнство» Н. Назаровой, «Весна» 3. Звара, «Пловчиха» Л. Евзыковой, «С родной землей» А. Думпе, «Освобождение» Л. Кар-дашева. Как видим, прибалтийские мастера, наследники развитых традиций декоративной и аллегорической пластики, успешно участвуют и в украшении нашей столицы


1 Шульгина Т. Монументальная и декоративная скульптура Москвы.— В кн.: Советская скульптура-74, с. 141—148.