Карта сайта

Глава V - Часть 19

В обоих случаях авторы могли бы значительно богаче разработать пространственные решения, сообщить фигурам различные направления движения с тем, чтобы памятники получили развитую композицию, рассчитанную на множественность точек обзора, то есть реализовали выразительные возможности круглой многофигурной скульптуры. Вместо этого в каунасском памятнике фигуры расположены фронтально, их жесты и взгляды направлены в одну сторону, и четырехфигурная группа имеет очень ограниченное «пространство воздействия», охватывающее только то, что находится прямо перед монументом.

Памятник в Грозном в этом отношении интереснее, поскольку здесь фигура Н. Гикало несколько выдвинута вперед, что создает достаточно богатые силуэтные решения. Однако, несмотря на то, что фигуры революционеров поставлены под углом друг к другу, их лица направлены в одну сторону, и тем самым задана единая пространственная направленность всего памятника. Но все же здесь имеются возможности его «круговой» связи со средой, и «пространство воздействия» расширено за счет его боковых сторон. Однако слабо расчлененные компактные формы памятника в целом, хорошо выявляющие специфику его материала (серый гранит), вместе с тем резко ограничивают его от среды, как бы противопоставляют ей, не позволяя пространству «протекать» внутрь трехфигурной композиции, что зрительно утяжеляет и огрубляет ее.

В целом можно сказать, что в немногочисленных пока многофигурных памятниках хотелось бы видеть гораздо большую пространственную свободу, тем более, что скульпторы здесь вовсе не связаны с необходимостью устанавливать своих героев в одну шеренгу, как это бывает в некоторых военных памятниках. Однонаправленность фигур в монументальных произведениях, установленных в глубине площади, вызвана самим их местоположением. Но, по-видимому, подобная композиция памятника, предназначенного для площади, грозит в конце концов стать таким же шаблонным приемом, каким была раньше установка статуй в центре площадей. Открывая пространство перед скульптурой и давая возможность тем самым увеличить ее размеры и более четко, масштабно связать с близстоящими зданиями, установка памятников в глубине площади приводит, однако, к большой «фасадности» скульптурных решений, к ограничению кругового обзора и отказу от развитой связи с непосредственно окружающим статую микропространством. Недостаточно еще используются возможности других, более острых асимметричных решений, такого типа, какое найдено, например, в берлинском памятнике В. И. Ленину.

Менее распространенным в 60 — 70-х годах было создание памятников для небольших пространств замкнутого или полузамкнутого типа. Характерные для данной группы произведений решения демонстрируют памятники Филатову В. Цигаля и Ушинскому В. Лишева. В обоих случаях «фасадные» решения памятников, воспринимающихся в небольшом пространстве на фоне здания или деревьев, являются вполне оправданными и единственно целесообразными. Традиционными для подобных произведений являются их замкнутая композиция и направленные «в себя» взоры героев, то есть некоторая подчеркнутая отстраненность от среды, нежелание выходить из того небольшого пространства, в котором они находятся. «Пространства связи» здесь практически нет, есть лишь ограниченное «пространство воздействия».

Среди этой группы памятников преобладают произведения небольшого размера, часто представляющие собой лишь бюсты или головы. Особый интерес в смысле передачи более сложного пространственного движения (поворот головы к плечу) представляет памятник Камо в Ереване, расположенный в небольшом внутриквартальном, но не замкнутом пространстве. Развитое движение, довольно редкое в памятниках-бюстах, приводит здесь к тому, что произведение не имеет строго фиксированной «фасадной» точки обзора и удачно пространственно связывается с окружающими зданиями, зелеными насаждениями и т.д. По-видимому, при дальнейшем распространении принципа свободной планировки в архитектуре городов и отказе от застройки по «красной линии» подобных внутриквартальных пространств будет появляться все больше, и вопрос об их художественном освоении, в том числе и средствами монументальной скульптуры, уже сегодня встает на повестку дня. Однако интересный положительный опыт здесь имеется, пожалуй, только в столице Армении, где во внутриквартальных пространствах, во дворах, около зданий школ и институтов установлено немало памятников выдающимся деятелям, поэтам, писателям и даже таких произведений символического звучания, как памятник Кожевнику. Скромные масштабы, более широкое использование приемов, характерных для станкового искусства, возможности близкого восприятия зрителем, соразмерность человеку позволяют полнее проявиться в памятниках подобного рода гуманистическим началам, делают их шире и разнообразнее по диапазону выражаемых чувств. К подобным произведениям относятся уже рассмотренные памятники Камо, Косиору, Томину и некоторые другие.

Между тем пространственная композиция такого рода памятников разработана еще явно недостаточно, разнообразия в их композиционных решениях крайне мало. В целом создалась довольно устойчивая традиция прямой зависимости композиции от характера пространственных связей памятников. Чем масштабнее эта связь —город, квартал, площадь,— тем более «открыта» композиция, тем более она направлена «во вне». Чем меньшее пространство окружает памятник-микрорайон, двор, сквер,— тем «замкнутее», погруженнее «в себя» становится памятниковый образ. Между тем обратная зависимость в системе «пространство — композиция» имеет иногда неожиданную и очень впечатляющую остроту — вспомним снова «Мать-Грузию» с ее явной образной отстраненностью от окружения, погруженностью «в себя», сочетающимися, однако, с максимально широкой пространственной связью с городом. Точно так же проектировавшаяся сначала для Кремля, а потом установленная в Зеленограде и окруженная срав нительно большим пространством статуя В. И. Ленина М. Мераби швили тоже решена по принципу замкнутой композиции, что отнюдь не ослабляет, а, скорее, усиливает ее связи со средой, ибо непривычность приема способствует концентрации внимания на произведении. К сожалению, подобных примеров не так уж много.

В заключение — о некоторых новых тенденциях в отношении категории пространства. До сих пор говорилось главным образом о «связи» памятников с окружающей средой. Однако в некоторых случаях это уже не «связь» в смысле некого удачного соединения разнородных понятий, а целостное, органичное единство среды и памятника. Пространство как бы перестает быть лишь абстрактной «емкостью», куда можно поместить то или иное произведение,— оно само становится активным элементом этого произведения, определяет его объемно-композиционное решение, в то же время в нем преображаясь и приобретая новые образные качества.

Вспомним, например, памятник Пушкину в Калинине О. Комова, где парк, набережная и водная поверхность реки органично образуют вместе со статуей новую художественную среду. Изъять из нее памятник—значит не только нарушить пространственные связи, но изменить образную структуру среды, уничтожить сложившееся здесь прост-ранственно-скульптурное единство.

Вместе с тем в некоторых произведениях последних лет, например в памятнике погибшим в Великую Отечественную войну жителям города Поти (1979, ск. Э. Амашукели, арх. В. Давитая), пространство и физически входит в структуру произведения как его необходимая составная часть. Без точно найденных масштабно-пространственных соотношений между отдельными элементами подобных памятников и микроансамблей невозможно достижение выразительности и художественного единства целого. Пространство здесь становится равнозначным составляющим элементом художественного образа. Однако примеры подобного отношения к пространству сравнительно немногочисленны, и чаще они встречаются в многокомпонентных военных мемориалах, таких, как «Лемболовская твердыня», «Ивановские пороги» и т. д. Но, во всяком случае, эти новые тенденции, сказавшиеся не столько в построении связей с окружающей средой, сколько в самом отношении к категории пространства, заслуживают того, чтобы обратить на них особое внимание, ибо они также говорят о дальнейших потенциях развития новой концепции монументальной скульптуры.

В итоге же можно сказать, что пространственные решения монументальных произведений стали в 60 —70-х годах значительно разнообразнее и богаче. Появился ряд памятников удачно композиционно связанных с крупными архитектурными массивами вплоть до целых городос, что говорит о повысившейся градостроительной функции монументов и памятников. Более развитыми стали связи памятников с непосредственно окружающим их пространством, с зелеными насаждениями и архитектурой. В этом проявилось влияние современного зодчества, уделяющего пристальное внимание проблемам выразительности архитектурного пространства.

Вместе с тем если общая композиция памятников изменилась за рассматриваемый период достаточно сильно и ее принципы обновились кардинально, то в отношении пространственных решений произошло лишь некоторое обогащение палитры используемых ваятелями средств, причем здесь освоены еще далеко не все приемы, известные в мировой скульптурной практике. Например, масштабные соотношения памятников с окружающими зданиями и сооружениями в большинстве случаев определяются еще только на основе подобия и прямой пропорциональной зависимости (большое здание — большой памятник), а приемы контрастных сопоставлений с архитектурным или природным окружением используются чрезвычайно редко. И в этой области у современной монументальной скульптуры есть еще много неиспользованных возможностей. Все это говорит о том, что развитие концепции монументальной пластики в ближайшем будущем будет происходить за счет поисков новых, более выразительных и развитых пространственных решений.

Подводя итоги, подчеркнем, что особенно рельефно характер изменений портретных памятников в 60 — 70-х годах виден при их сравнении с символическими произведениями и монументами, посвященными военным событиям. Военные памятники, по сути дела, не имеют столь развитых и прочных традиций, как портретные. Поэтому некоторые стереотипные представления об их образе и композиции преодолевались легче и свободнее, чем в портретных памятниках. Военные памятники и символические монументы дали впечатляющее разнообразие общих композиционных решений, сочетания фигуративных изображений с архитектурными элементами, с предметами, с неизобразительными формами. В них гораздо нагляднее проявился процесс поиска новых пластических и пространственных решений, а также сочетаний с природной средой. Военные памятники продемонстрировали значительную свободу в разработке, условно говоря, большой формы и внешней структуры монументальных произведений, их визуального богатства и разнообразия.

Портретные памятники в гораздо большей степени зависели от уже сложившихся традиций. Кроме того, многие из них устанавливаются в городах, и их зависимость от существующих условий городской среды значительно сильнее, чем у произведений, соседствующих с природой. Наконец, сам портретный «жанр» также предъявляет скульптору определенные требования. И тем не менее отметим, что портретные памятники 60—70-х годов исключительно разнообразны и богаты различными пластическими и композиционными находками.

Однако здесь решались проблемы не столько большой и «внешней» формы, сколько, скорее, содержания и проблемы «внутренние», то есть касающиеся не столько формы, сколько собственно пластики, а также «символизации» портрета и, с другой стороны, его «интимиза-ции», разработки передачи движения, воспроизведения в портрете категории времени, отношения памятника с окружающей средой, его пространственной организации и т. д.

Вклад портретных памятников в становление общей концепции монументальной скульптуры состоит как раз в углубленной разработке перечисленных проблем пластического искусства. Именно в портретных памятниках наиболее ощутимо проявилось усиленное влияние станкового искусства. Здесь наиболее плодотворно применялся прием «фрагмента», а также реализовалась тенденция приближения памятников к зрителю. Поиски в портретных памятниках шли от некоторое! однолинейности трактовок к концепции «живого героя», затем к образу-символу и снова к многоплановости характеристики, но уже за счет подчеркнутого выявления своего рода индивидуализированной социаль-но-профессиональной доминанты образа, определяющей вклад данного лица в историю, политику или культуру.

Все эти особенности говорят о той важной роли, которую сыграли и продолжают играть портретные памятники в становлении новой концепции монументальной пластики.