Карта сайта

Глава V - Часть 18

Отметим, что пространственные связи памятника Вахтангу двусторонние. Нередко бывает так, что памятник, господствующий над городом, поставлен на таком месте, которое само по себе ничем не примечательно и часто бывает даже труднодоступно. Так, например, место, где установлена «Картлис Деда» («Мать-Грузия»), находится в стороне от шоссе, ведущего на гору Мтацминда, и почти не посещается. В рассмотренном же случае ситуация иная — памятник Вахтангу расположен рядом с жилыми городскими районами левого берега Куры, недалеко находятся станция метро, троллейбусные и трамвайные линии, памятник легко доступен и для пешего человека. Более того, полностью оценить богатую пространственную связь памятника с го родом зритель может только находясь рядом со статуей, так как с плато Метехи разворачивается незабываемая панорама города.

Возможности более камерного общения со статуей были учтены скульптором — ряд деталей памятника рассчитан на близкое рассмотрение. Таким образом, памятник Горгосалу имеет и широкие и локальные связи с окружающим пространством. Его асимметричное расположение на плато и по отношению к храму придает непосредственному окружению памятника остроту и динамизм, контрастирующие со спокойной, хотя и внутренне напряженной, позой героя. Как пространственное расположение, так и главным образом идейно-образная связь памятника с историей Грузии превратили этот памятник в символ страны и в символ Тбилиси. Упоминание о городе всегда теперь ассоциативно вызывает в нашем сознании образ Вахтанга, так как пространственные связи памятника неразрывно связаны с идейно-смысловыми. Таким образом, синтез скульптуры и архитектуры здесь не только формально-композиционный, но и содержательный. Четкость же силуэта и ясность построения «большой формы» способствуют почти полному совпадению «пространства воздействия» и «пространства связи».

Выше уже говорилось, что подобного же рода, хотя и менее художественно" полноценная пространственная связь с городом имеется и у памятника Салавату Юлаеву в Уфе. Удачными примерами пространственных взаимоотношений с определенными районами города являются памятники Ивану Сусанину в Костроме и Кутузову в Москве. Если в первом случае связь эта в основном визуальная, то в памятнике Кутузову мы имеем дело с синтезом содержательным, идейно-смысловым., определяемым самим местоположением памятника и характером находящихся вблизи него сооружений (Панорама Бородинской битвы, Триумфальные ворота и т. д.). В этом произведении особенно убедительно выражена и «двухпространственная» схема построения, то есть расчет на ближние и дальние точки рассмотрения. Отметим, что традиционный рельеф, обрамляющий цоколь, заменен здесь объемными группами, придающими памятнику в целом гораздо большую динамичность и специфичную для русского монументального искусства повествовательность. Таким образом традиция не только использована—она продолжена и развита дальше. Кроме того, группа героев 1812 года, обрамляющая цоколь памятника Кутузову, активно создает здесь новый масштаб и новое пространство, существующее отдельно от пространства основной статуи.

Благодаря ей в памятнике более масштабно выражено чувство времени. Если Кутузов запечатлен в какое-то одно краткое мгновение, то в фигурах воинов, особенно солдат и партизан, зритель видит то самое «продолжающееся движение», которое характерно для монументальной скульптуры 60 — 70-х годов и сообщает ей особую временную протяженность. Сложность и разнообразие пространственного решения памятника Кутузову сказались и в том, что здесь использованы приемы как «открытой», так и «замкнутой» композиции. В то время как движения, жесты, взгляды центральной статуи и персонажей правой и левой группы воинов направлены «во вне» и связывают памятник с окружающим пространством, группа партизан построена по принципу «закрытой» композиции, она как бы несколько отстранена от зрителя и находится в собственном, отделенном от окружения пространстве. Но вместе с тем своим свободным пространственным построением, а также своей образной жанровостью, своим сюжетом она как бы «втягивает» зрителя в свою орбиту, заставляет его видеть происходящее не только издали с внешней стороны, но словно бы «изнутри», содержательно заинтересовывая происходящим. Кроме того, расположенная на тыльной стороне основного постамента, она значительно расширяет «пространство воздействия», обеспечивает круговое восприятие памятника. Таким образом, памятник Кутузову с точки зрения построения пространственных отношений является одним из наиболее сложных и многоплановых. Здесь наиболее плодотворно развивается концепция соединения различных пространственных решений, то поддерживающих друг друга, то сопоставляемых контрастно и благодаря этому становящихся особенно остро и полноценно воспринимаемыми. Ясное введение двух пространственных масштабов или двух уровней восприятия — ближнего и дальнего— способствует связи памятника как с городской средой в целом (перспективой нового широкого проспекта, многоэтажными зданиями и т. д.), так и с непосредственно ближайшим окружением — зданием Панорамы, растущими неподалеку деревьями, хотя последние, как уже отмечалось, частично мешают рассмотрению памятника с дальних расстояний. Динамичность и новаторство этого памятника проявились также и в его расположении—не по центральной оси проспекта и не непосредственно у входа в здание Панорамы, а в некотором отдалении от нее, так что памятник создает вокруг себя собственную пространственную среду. Он является своего рода переходным связующим звеном между Кутузовским проспектом и Панорамой, не принадлежа в то же время целиком ни архитектурным комплексам проспекта, ни ансамблю Панорамы. Тем самым подчеркнута самоценность и значимость произведения и акцентированно выявлена его не столько композиционно-пространственная связь с проспектом и Панорамой, сколько идейно-смысловая, что в данном случае представляется наиболее важным.

Однако, несмотря на повысившееся внимание к пространственной организации памятников и монументов, такие сложные многоплановые решения все же являются единичными. Наиболее распространенным и в этот период оставалась традиционная установка памятника на площади и соответственно «открытая» композиция фигуры, жесты которой направлены «во вне». Новые веяния нагляднее всего выразились в отказе от распространенной ранее общей центрической композиции площади с памятником, что было свойственно для решения Красной площади в Москве, в центре которой когда-то стоял памятник Минину и Пожарскому, или площади Дзержинского с одноименным памятником в центре. В 60 — 70-х годах памятники обычно отодвигаются к какому-либо краю площади, но тем самым их пространственная связь с площадью в целом приобретает качественно иной характер. Статуя получает больший простор, ее движение вперед обретает большую свободу и развитие. Таков памятник П. Стучке в Риге и другие памятники деятелям Революции, с которыми мы уже познакомились.

Отказ от рельефов на постаменте, то есть от расчета на ближнее восприятие памятника, делает такое решение пространственно более «чистым» — памятник цельно и однозначно увязывается с площадью, с ее масштабом, с высотой окружающих ее зданий. Он приобретает большую динамичность (благодаря отказу от строго центричной установки) и пространственную определенность. Однако при всем том нельзя не видеть и некоторой ограниченности этих новых композиционных принципов. Не случайно они были популярны главным образом в первой половине рассматриваемого периода, когда скульптура пользовалась более лапидарным языком и ясно несла на себе отпечаток увлечения «лаконизмом и обобщенностью», стараясь использовать более крупные слабо расчлененные массы и объемы, отказываясь от деталей. Сохранение рельефов на цоколях подобных памятников действительно противоречило бы их общему образному строю. Сказалось здесь и увлечение функциональными принципами архитектуры. Размеры памятников зависели в основном от масштабов площади, этажности окружающих ее зданий и почти не учитывали человеческий аспект восприятия, то есть психо-физические возможности непосредственного «потребителя» монументальной пропаганды.

В дальнейшем подобный ограниченный подход постепенно преодолевался и пространственное решение памятников усложнялось, пример чего мы видим в памятнике Кутузову. Но все же прием расположения памятника на площади продолжает оставаться ведущим. Очевидно, этот прием, имеющий вековые традиции в истории искусства, сохранится с какими-то композиционными коррективами и в будущем, пока не изменится сам планировочный принцип градостроительства, предусматривающий наличие городских площадей как пространств социально значимых, а не только как транспортных узлов. Пока же опыт 60-х годов свидетельствует о том, что возможности композиционного соединения памятника с площадью использованы еще далеко не полностью. Особенно это заметно в многофигурных памятниках. Мы рассматривали уже, например, памятник революционерам Гикало, Шерипову и Ахриеву в Грозном, поставленный на центральной оси площади, но сдвинутый к ее краю. Композиционно близок к нему и памятник Четырем коммунарам в Каунасе (1973, ск. Н. Петрулис, Б. Вишняускас, арх. К- Гегяльгис).