Карта сайта

Глава V - Часть 17 - Вопросы пространственной организации памятников и монументов

Категория памятников выдающимся историческим деятелям, пожалуй, более, чем какая-нибудь другая, дает возможность поставить вопрос об особенностях пространственного решения монументов 60 — 70-х годов. Разнообразие этой категории произведений и разнообразие архитектурных ситуаций, в которых «работают» памятники выдающимся людям, позволяет на данном материале рассмотреть вопрос пространственных композиций наиболее разносторонне, отдавая себе, однако, отчет в том, что эти проблемы имеют общее значение и относятся ко всему кругу монументальных произведений данного периода.

Проблему пространства в скульптуре можно рассматривать в раз личных аспектах. Например, с точки зрения связи произведения с непосредственно окружающим его микропространством. Имеет ли скулыг тура какие-либо «запады» и «карманы», в которые «входит» пространство, резко ли ограничена она от пространственной среды или же наоборот, выявляет тенденцию «раствориться» в этой среде, компактна ли она по форме или же ажурна и т. д. Существенный интерес представляет также проблема «изображенного» пространства, то есть воспринимаем ли мы произведение как законченный в своем отношении к среде объект или же оно представляется связанным какими-то нитями с другими воображаемыми объектами, обращено, так сказать, во вне.

Наконец, с позиций синтеза искусств наибольший интерес представляет связь памятника с макропространством, то есть с городом, площадью, улицей и т. д. Этот последний вопрос будет нас интересовать в наибольшей степени.

В пространственной организации памятника можно различить два тесно переплетающихся, но не совпадающих друг с другом типа отношений. Во-первых, это собственно пространственная связь монумента с его окружением, связь, в которой он выступает прежде всего как своего рода архитектурный элемент, как объемно-пространственная форма. Образующееся при этом поле можно условно назвать «пространством связи». И, во-вторых, это пространство, в котором монумент или памятник воздействует с той или иной степенью мощности как эстетическая ценность. Это поле назовем «пространством воздействия».

В виде примера, разъясняющего это положение, вспомним монумент в честь добровольного присоединения Удмуртии к России в Ижевске. Его «пространство связи» есть довольно большой круг, захватывающий почти весь центр города и значительную часть водной глади. Монумент, визуально связанный со многими точками города, расположен в середине этого круга. Пространство же воздействия его совсем иное. Боковые стороны памятника с эстетической точки зрения практически «бездействуют». Поэтому «пространство воздействия» имеет форму не круга, а как бы крыльев бабочки, расположенных с лицевой и тыльной стороны монумента.

В «пространстве связи» для нас важна общая «большая форма», в «пространстве воздействия» — не только общее, но и частности — детали, трактовка движения, материал и т. д. Поэтому «пространство воздействия» обычно по площади меньше «пространства связи», причем чем четче и выразительнее силуэт памятника, тем ближе могут совпадать «пространство воздействия» и «пространство связи». В идеале, очевидно, следует стремиться к тому, чтобы у монументов и памятников-символов, выражающих большие, общезначимые идеи, «пространство связи» было наивозможно более широким, а «пространство воздействия» стремилось к наиболее близкому с ним совпадению. В портретных же памятниках более камерного характера «пространство связи» обычно бывает достаточно ограниченным и «пространство воздействия» практически с ним совпадает.

Известно, что в русской дореволюционной и советской монументальной скульптуре 30 — 50-х годов наиболее распространенным было пространственное соотношение памятника с площадью и «открытость» композиции, то есть обращенность фигуры «во вне» — в пространство вообще или же прямо к зрителям, находящимся перед памятником. Таковы «Петр I» Фальконе, «Минин и Пожарский» Мартоса, «Суворов» Козловского, «Киров» Томского и ряд других памятников. Менее распространенной была другая традиция — установка памятников около зданий, то есть связь их с достаточно ограниченным пространством и композиционная их замкнутость. Таков, например, «Первопечатник Иван Федоров» Волнухина, где герой, погруженный в рассмотрение типографского оттиска, почти полностью «отчужден» от города. Эта традиция была программно продолжена Н. Андреевым в памятнике Гоголю. Обращенный «в себя», он так же был тесно связан лишь с

окружающим пространством бульвара, имевшим, правда, широкий выход на Арбатскую площадь. Однако достижение более тесной связи памятника с площадью все же не входило в задачу Андреева. Для него главным было «пространство воздействия». Сходный прием связи с ограниченным пространством был использован Андреевым и в памятнике А. Н. Островскому у Малого театра. Но пространственное решение самого памятника здесь значительно более развито — он не столь «собран» и компактен, как памятник Гоголю. Пространство свободно «проникает» в основание кресла, на котором сидит писатель, «обтекает» его ноги, лежащие на подлокотниках руки, голову... Пространственное решение рассчитано на определенную остроту восприятия — оно образно ассоциируется с широтой и многогранностью творчества писателя, в то время как общая композиция предусматривает связь памятника с очень ограниченной средой: он не связан даже со стоящим рядом зданием бывшего Торгового дома «Мюр и'Мерилиз» (ныне — ЦУМ) и гостиницей «Метрополь», а «замкнут» только на Малый театр.

Другой пример — колонна Монферана на Дворцовой площади. Несмотря на ее внушительные размеры, пространственно этот монумент все же принадлежит только площади и самому ближайшему ее окружению. Здесь «пространство связи» и «пространство воздействия» практически совпадают. Но эта традиция замкнутости памятников как бы «огораживающими» их зданиями не получила в последующие годы дальнейшего развития.

Необходимо отметить также попытки связать монументальные произведения с более широкой окружающей средой — если не со всем городом, то хотя бы со значительной его частью. Так, например, монумент Петру I Фальконе благодаря открытому выходу Сенатской площади к Неве виден с противоположного берега реки, то есть визуально связан с расположенными там зданиями Двенадцати коллегий, Академией художеств, дворцом Меншикова и др. Воспринимается он и с судов, идущих по Неве. Однако «пространство воздействия» монумента иное. Он наиболее эстетически полно воспринимается как раз в профиль и значительно менее выразителен спереди и сзади. Если его «пространство связи» представляет собой эллипс, протяженностью по большой оси от Исаакиевского собора до противоположного берега Невы, то «пространство воздействия» вновь напоминает крылья бабочки, расположенные справа и слева от монумента и ограниченные боковыми фасадами зданий Сената и Адмиралтейства.

Выдающееся художественное решение памятника Петру I и его идейно-образная значимость сделали этот монумент своего рода символом, и в нашем сознании он навсегда образно связан с городом на Неве. Конечно, в этом большую роль сыграли и исторические события, происходившие на Сенатской площади, и художественная интерпретация памятника в «Медном всаднике» Пушкина, в широко известных рисунках Бенуа и т. д. Главное же, что уже в самом художественном решении была заложена эта возможность превращения монумента в символ, то есть его синтетического и органического вхождения в структуру всего города, а не одной лишь площади. Колонна Монферана на Дворцовой площади этими качествами не обладает.

Примером очень продуманной и широкой связи с пространственной средой является и памятник Ленину на ЗАГЭСе И. Шадра. Несмотря на свои довольно скромные размеры, он удачно вписался в местный ландшафт и «соединился» с теми искусственными сооружениями, которые имеются здесь же. Благодаря ясному выразительному силуэту его «пространство воздействия» также достаточно широко. Памятник пространственно связан с храмом Джвари на горе, со зданиями плотины и электростанции. Он хорошо виден с шоссе и с железнодорожной линии. Ареал тех точек, откуда этот памятник может хорошо восприниматься, весьма значителен.

Можно вспомнить удачную пространственную связь с городом памятника Кирову П. Сабсая в Баку. Однако все-таки это лишь единичные примеры. Господствующей традицией оставалась установка памятника на площади и его «открытость», то есть обращенность «во вне». Естественно, что в советском искусстве уже с 30-х годов встал вопрос и о более широком синтезе скульптуры с окружающей средой в масштабе города, района и т. д. Наиболее грандиозным проектом осуществления такой связи было предполагаемое строительство Дворца Советов—высотного здания, которое должно было быть увенчано гигантской статуей В. И. Ленина. Это здание несомненно стало бы символом столицы, а может быть и всей страны, и пространственно фигура В. И. Ленина воздействовала бы и была бы связана со всем городом, хотя, по мнению синоптиков, она до двухсот дней в году была бы закрыта облаками.

Реализованной попыткой осуществить такую пространственную связь почти со всем городом явился воздвигнутый в начале 50-х годов памятник И. В. Сталину в Ереване, сооруженный на горе, господствующей над значительной частью города. Однако по своему художественному решению этот памятник был достаточно ординарен, он не смог стать символом города, его связь с архитектурой и планировкой древней армянской столицы была чисто формальной.

Естественно, в связи с подъемом, который переживала монументальная пластика в 60 — 70-х годах, вновь встал вопрос о более органичном и разнообразном синтезе памятников с городской средой. Рассмотренный выше материал показывает, что пространственная связь памятников со средой осуществлялась в это время по крайней мере на трех уровнях: со всем городом или его большей частью, с площадью или улицей и, наконец, с ограниченным пространством — домом, двором, небольшим сквером и т. д.

Наиболее удачным решением, обеспечивающим широкие пространственные взаимоотношения памятника с большой территорией города, является установка в Тбилиси на плато Метехи памятника Вахтангу Горгосали. Памятник как бы концентрирует, притягивает к себе взоры зрителей, становится визуальным центром большого пространства, захватывающего часть обоих берегов Куры, мост через нее и некоторые прилегающие улицы. Он зрительно связан и с другим монументом, господствующим над Тбилиси,—со статуей Матери-Грузии. Хорошо виден он также от памятника Пиросмани, от крепости Нарикала, от ряда архитектурных сооружений. Таким образом, «Вахтанг» стал своего рода фокусом, узлом, где перекрестились нити, связывающие целый ряд культурно-исторических объектов древней грузинской столицы.

Этому помогает и то, что памятник расположен непосредственно около храма Метехи.