Карта сайта

Глава V - Часть 16 - Трактовка движения в городских памятниках

Эту проблему целесообразнее проанализировать не по отношению к конным статуям, а на материале памятников деятелям культуры, так как последние более традиционны по своим композиционным решениям. Давно уже установилась их общая схема — стоящая или сидящая фигура, утвержденная на достаточно массивном постаменте. Тем интереснее проследить, как принципы новой концепции городского памятника постепенно проникали в эту канонизированную область. Наиболее важной здесь была как раз проблема движения — именно потому, что городской памятник деятелю культуры является обычно наиболее статичным по решению среди других городских памятников. И не только в силу традиции или благодаря пространственному местоположению, но и, так сказать, по самой своей образной основе — ведь изображается человек, создающий духовные ценности, а это обычно требует покоя и сосредоточенности. «Служенье муз не терпит суеты».

Подобная спокойная поза и статика характерны для памятников Пушкину Опекушина, Крылову Клодта, Гоголю и Островскому Андреева, Горькому Шадра — Мухиной и ряда других памятников. Но уже в памятнике Чайковскому В. Мухина сделала попытку изобразить движение— Чайковский дирижирует невидимым зрителю оркестром. В сложном повороте, как бы к чему-то прислушивающегося изобразил Маяковского А. Кибальников. Особенно же заметно движение стало воспроизводиться в памятниках поэтам и писателям в 60 — 70-х годах. Статические решения еще превалируют, но динамических памятников становится все больше. Вспомним еще раз памятники Гурамишви-ли в Тбилиси, Есенину в Москве и Рязани, Толстому в Туле, Шевченко у гостиницы «Украина» в Москве. Одна из важнейших особенностей концепции городского памятника 60—70-х годов —а именно: «продолжающееся движение» — была наиболее обстоятельно разработана и выявлена как раз в памятниках поэтам и писателям. Здесь это движение оказалось наиболее непривычным, в какой-то мере противоречащим сложившемуся канону, и поэтому естественно, что оно сразу же обратило на себя пристальное внимание и впервые опробованные здесь принципы стали развиваться и разрабатываться дальше.

Особенно важно отметить то обстоятельство, что «продолжающееся движение» не повлияло на образные характеристики, не изменило узнаваемого зрителями облика поэтов. Вспомним в этой связи памятник Мицкевичу Бурделя, где, по-видимому, впервые было изображено «продолжающееся движение»: Мицкевич в длинном одеянии идет, подняв левую руку вверх, а правой опирается на тяжелый посох. Однако, отмечая принципиальную новизну этого памятника, заметим, что Бурдель здесь преобразовал поэта в некого пророка, как бы благословляющего или же несущего какую-то важную весть зрителям. Это памятник скорее поэзии Мицкевича, чем ему самому. Облик поэта здесь трансформирован в угоду общей символической идее. Возможность такого отношения и такого подхода нельзя отрицать, но в тех памятниках, о которых речь идет у нас, движение введено в привычную структуру образа, то есть не искажает конкретных портретных черт увековечиваемых лиц. И именно такое обогащение портретного памятника принципами динамичной композиции определяет новаторское и особое художественное значение работ скульпторов 60 — 70-х годов.

Чем же вызвано это стремление к динамике, то есть, по сути дела, принципиальное изменение отношения к памятникам писателям и поэтам? По-видимому, оно определяется комплексом причин. Прежде всего общим изменением мироощущения, резко повысившейся динамичностью жизни, восприятием всего существующего в развитии и движении, увеличением скоростей и учащением ритмов в окружающем нас мире. Вся монументальная скульптура стала гораздо динамичнее; естественно, что этот процесс захватил и памятники деятелям культуры.

Другая причина, как нам представляется, состоит в том, что восприятие самого художественного творчества, и прежде всего поэзии, расширяется и углубляется. Оно становится более синтетичным, более интегральным. Именно в XX веке появились такие поэты с повышенным вниманием к музыке стиха, к музыке слова, как Хлебников, Рильке и другие. В XX веке занялись опытами по созданию цветомузыки композитор Скрябин, художник и композитор Чюрлёнис. Если в начале столетия все это были отдельные эксперименты и прозрения гениальных одиночек, то в наше время ведется уже специальное научное исследование вопросов цветомузыки, словомузыки, эмоциональных комплексных воздействий цвета и света, «окрашенности» нашей речи, ритмики и музыкальности стихов и прозы того или иного писателя, наконец, свойственных каждому индивиду особых ритмов деятельности, в том числе и духовной, творческой жизни. Мы начинаем понимать, что не только все вокруг нас и в нас самих находится в движении, но это движение имеет каждый раз свой ритм, свои периоды, в конечном счете, свою музыку. И прежде всего это касается, конечно, творческой деятельности, проявляется в творчестве поэтов, писателей, художников. Творческий процесс все более раскрывается перед нами не только как состояние погруженности и сосредоточенности, но и как действие, как деяние мысли, стало быть, и как движение. И именно в образах писателей и поэтов скульпторы пытаются передать это движение, причем не просто как перемещение в пространстве, а как особую музыку творчества. Вспомним, как легко, «песенно» идет Есенин В. Цигаля и как грузно, земно и неодолимо движется Л. Толстой В. Буякина. Это не только различная походка —это разный характер творчества, разная «музыка» личности. В ряде памятников писателям, поэтам, художникам движение трактуется принципиально по-иному, чем, например, во многих памятниках героям, военным, политическим деятелям. Оно является не способом выражения конкретных эмоций и не средством связи с пространством, а как бы внутренней сутью творчества, его ритмически музыкальным выражением. Движение выступает как новое и очень богатое средство раскрытия особенностей творческой личности и одновременно как средство формирования ее пластического образа.

Способы введения движения в монументальную пластику 60 —70-х годов также достаточно богаты и разнообразны. Прежде всего это изображение движения самого персонажа —он может идти, делать различные жесты руками, воспроизводиться в сложных динамических позах и поворотах. Все это приемы уже достаточно известные в практике скульптуры.

Столь же известен и опробован в искусстве скульптуры и прием воспроизведения как бы поверхностного или внешнего движения, большей частью с помощью имитации действия воображаемого ветра. Откинутые полы пиджаков и пальто, развевающиеся волосы, клубящиеся складки —все это придает определенную динамику образу. Очень удачно это использовано в статуе Натаван скульптора О. Эльдарова. Диагонально заворачивающиеся складки ее платья, круглый постамент создают особое орнаментальное движение, которое под стать ее лирической поэзии.

Разновидностью этого же приема является передача движения с помощью каких-либо дополнительных элементов и деталей. Наиболее наглядным примером этого является мощное движение морских волн в памятнике В. Лацису. Все эти не новые сами по себе приемы, будучи использованными в памятках творческим личностям, где они почти не применялись, во многом определяют их остроту и необычность.

Отметим также воспроизведение движения как действия. Среди рассмотренных выше памятников этот прием наиболее впечатляюще использован в памятнике Таманяну. Несмотря на то, что Таманян изображен в спокойной позе, он работает, действует, а не просто созерцает или находится в состоянии творческой отрешенности. Движение здесь есть выражение внутренней, скрытой жизни статуи. Эта жизнь передана при помощи ритма масс и линий, их соотношения при относительно статичной, но выражающей напряженное внимание позе. В памятнике подчеркнуто активное, действенное начало образа.

Еще один прием — это введение в скульптуру самого движения и даже звука за счет использования льющейся воды, света и т. д. Объединение памятников с источниками, включение в общую композицию звука журчащей воды, а также «игры» на памятнике бликов света от огня или солнечных лучей, проникающих сквозь листву деревьев, как это имеет место в памятниках Гурамишвили и Саят-Нова, сообщают произведениям определенную изменчивость, динамику, связывают их с всеобщим движением природы.

Наконец, динамичность памятника иногда создается при статичности самого портретного изображения героя ритмически организованным расположением в пространстве сопутствующих портрету архитектурных неизобразительных объемов и масс. Эти архитектурные элементы как бы растут, развиваются, переходят один в другой, создавая впечатление сложности движения архитектурных масс, их изменения, возникновения и исчезновения при некоторых ракурсах и движении зрителя. Наиболее наглядно этот прием применен в памятниках А. Якобсону в Пярну и Чюрлёнису в Друскининкайе.

Таковы некоторые важные особенности трактовки движения. Как видим, в 60 — 70-х годах ваятели существенно обогатили и расширили арсенал композиционно-пластических средств передачи движения. При этом они оставались в рамках чисто скульптурного отношения к движению и не переносили в пластику приемов кинетического искусства, не использовали самого движения в его физическом смысле, как это делали некоторые их зарубежные коллеги. Вспомним хотя бы статую Галилея Фрица Кремера в фойе нового Конгресс-холла в Карл Маркс-Штадте — на вытянутой руке ученого медленно вращается мо дель Земного шара. В этом отношении советские скульпторы оставались в границах традиционной специфики пластического искусства, хотя и считали свой путь более трудным.

В целом же рассматриваемый период внес шгого нового в трактовку движения в монументальной пластике. Наиболее богато и интересно это проявилось в памятниках поэтам, писателям, композиторам и другим творческим личностям, где общий динамизм, характерный для всей монументальной скульптуры 60 — 70-х годов, получил не толь ко более развитые и разнообразные формы, но и ряд черт, не свойственных другим видам памятников. Выше уже говорилось о важном значении памятников творческим личностям, о их особой роли в исто рии культуры как памятников, утверждающих нравственные и гуманистические идеалы, а также созидательное, творческое начало в человеческой деятельности. И именно активная разработка в этих памятниках проблем движения помогает еще более разностороннему и полному образному раскрытию личности человека-творца.