Карта сайта

Глава V - Часть 13

Конечно, это была сильная, незаурядная и трагическая личность, не очень считавшаяся с тем, какой ценой могут быть воплощены в жизнь ее идеалы. Историческая ценность этих идеалов —построение сильной и независимой Грузии — бесспорна. Однако методы, которыми Великий Моурави шел к своей цели... Никому еще не удавалось объединить свою страну при помощи чужеземных сабель. Но хотя его огромный меч нередко нес кровь и слезы, в народной памяти он остался героем.

Кровь и слезы пришли и в семью самого Саакадзе —он пожертвовал своим сыном, ведя освободительную борьбу. О трагической противоречивости личности и деятельности Великого Моурави не раз писали историки и литераторы. Но народная память имеет свои законы. И для нее Саакадзе —герой, так же, как и для скульптора Бердзенишвили. Такова сила искусства и внутренняя правда большого таланта —этот талант бывает сильнее доводов разума или объективных оценок исторической науки. Художественный образ развивается по собственной логике. Может быть, вопреки желанию автора, статуя его получилась противоречивой, не столько прославляющей, сколько в какой-то мере развенчивающей этот образ, показывающей и его театральность, и необузданную ярость, не всегда контролируемую разумом, и, наконец, историческую ограниченность этой трагической личности.

Сообразно общей композиции, статуя имеет довольно маленькую голову, так что лицо царя плохо видно от подножия памятника. Между тем над головой Саакадзе скульптор работал особенно напряженно, и она должна была являться в какой-то мере ключом всего образа. Все должно было забываться —и гарцующий конь и изящный силуэт — при взгляде на это искаженное гневом, резко вылепленное трагическое лицо. Скульптор не боится контрастных сопоставлений: тщательно отделанный круп коня, где подробно вылеплены даже надувшиеся от напряжения вены, и рубленое лицо с выступающими скулами, резкими чертами. Но и здесь правда образа ведет за собой руку скульптора: на этом лице гнев, в нем выражена страшная испепеляющая сила, но нет на нем печати государственной мудрости или гениальных прозрений...

Таким глубоко национальным, многоплановым, разносторонним и порой суровым в оценках и вместе с тем тонко поэтичным может быть только художник нашего времени. Холодноватую традицию памятников XVIII—XIX веков он обновил и обогатил достижениями остропсихологического, рефлексирующего искусства XX столетия. И это сделано органично. Памятник целостен. Противоречивость деталей не мешает единству художественной структуры именно потому, что она отражает противоречивость и сложность жизни... Современное ваяние научилось впечатляюще выражать диалектику жизни в сложных и неоднозначных формах искусства, соблюдая его высокие законы —достижение целостности и общей гармонии. Причем не абстрактной или идеальной, а тоже современной — гармонии контрастов, гармонии противопоставлений. И памятник Саакадзе Бердзенишвили — еще один шаг по этому пути.

К сожалению, это несомненно выдающееся пластическое произведение в градостроительном смысле установлено далеко не лучшим образом. Утвержденный на достаточно высоком постаменте, памятник Саакадзе явно великоват для отведенного ему места. Ему как бы тесно в небольшом окружающем его скверике. Но, по-видимому, скульптор рассчитывал не столько на сегодняшнюю ситуацию, сколько на будущую. Возможно, что при дальнейшей реконструкции и расширении города памятник более органично и масштабно войдет в его среду. Во всяком случае, сегодня небольшой город Каспи имеет скульптурное произведение высокого класса, и задача городских органов — создать около этого памятника более соответствующую его достоинствам среду.

Третий конный памятник Грузии — это статуя царя Ираклия II скульптора Мераба Мерабишвили в Телави, столице Кахетии (1971, арх. Т. Канделаки). Памятник установлен в центре города на фоне крепостных стен, окружающих бывший царский дворец, ныне превращенный в музей. На низком холме, куда ведет широкая лестница, создано выложенное камнем плато с невысокой оградой. В левой его части, «прорезая» ограду и выходя вперед, расположен овальный в плане постамент, облицованный крупными камнями, которые устилают почти все черноморские пляжи Кавказа и издавна используются для строительных целей. Кстати сказать, бастионы крепости за памятником выложены из такого же камня, укрепленного на простой глиняно-известковой связке, нередко вперемежку с рядами продолговатого грузинского кирпича. Но здесь этот камень меньшего размера и значительно потемневший от времени. У скульптора несомненно был расчет на образное единство постамента памятника и башен крепости — как по материалу, так и по самому абрису, потому что башни, как и постамент, округлы в плане.

По своему образному языку Мерабишвили значительно более тра-диционен, чем Амашукели и Бердзенишвили. Однако его монументу также присуще столь типичное для грузинского искусства выявление конструкции и стремление к декоративности общего решения. По выразительности лепки, по ее живости и продуманности статуя Мерабишвили. несомненно является весьма впечатляющей. Содержательная сила скульптуры сосредоточена в одном жесте и в одной детали — в руке, поднявшей меч-крест. Этот символ не нов, он уже использовался в памятнике Славы в Поти, но здесь он весьма уместен.

Закономерно, что скульптор подчеркивает в своем герое, особенно в его лице, не физическую силу и не красоту, а государственную мудрость, прозорливость политика, духовную убежденность. Мерабишвили избрал здесь путь наиболее для него характерный: ему как раз более всего удается передача внутренней, духовной силы, силы разума, а не мускулов.

Однако законченного единства в памятнике, пожалуй, не получилось. Конь со своим несколько игривым и излишне «живым» поворотом головы и поднятым копытом живет в композиции памятника своей особой жизнью, что слегка нарушает общую гармонию.

Если же говорить об архитектурно-градостроительной функции памятника Ираклию II, то следует подчеркнуть, что он очень хорошо вписался в существующий ансамбль древнего центра Телави. Здесь традиционный язык Мерабишвили, его тщательная манера отделки деталей оказались вполне соответствующими старой архитектуре и музейным памятникам, расположенным вокруг. И это помогает образному воплощению той основной идеи, ради которой был создан памятник,— пропаганде и прославлению исторически необходимого и оправдавшего себя союза Грузии и России. Поэтому памятник политически актуален. В нем удачно воплотились гражданственные стороны таланта Мерабишвили, общественно-политическая направленность его творчества.

В градостроительном отношении большим достижением является еще один конный памятник, установленный в Башкирии.

В 1967 году, в канун 50-летия Великого Октября в Уфе на высоком крутояре был воздвигнут памятник национальному герою башкирского народа, сподвижнику Пугачева и поэту Салавату Юлаеву. Скульптор С. Д. Тавасиев работал над ним около двадцати лет. Это конная статуя из чугуна высотой (вместе с гранитным постаментом) 19,5 метра (арх. И. Гайнутдинов). Салават резко откинулся назад в седле, высоко поднял правую руку, на запястье которой висит плетка. Другой рукой всадник держит уздечку. Его боевой конь-тулпар опустил голову и поднял одно копыто как бы в состоянии нетерпения или ожидания битвы. За плечами Салавата, одетого в национальный костюм, — лук и колчан со стрелами.

Скульптор прекрасно учел дальние точки рассмотрения памятника. Статуя имеет четкий силуэт и хорошо видна издалека, господствуя над Уфой и близлежащими степными просторами. От крутояра, на котором стоит «Салават», виден в отдалении уже упоминавшийся монумент в честь добровольного присоединения Башкирии к России. Таким образом эти памятники связаны визуально и градостроительно, причем по высоте памятник Салавату является господствующим.

К сожалению, поднимаясь к памятнику, зритель не имеет достаточных пространственных отходов и все время видит монумент в маловыразительных ракурсах, главным образом снизу и сзади. Вблизи памятник также воспринимается весьма дробно из-за обилия мелких этнографического характера деталей. Поза всадника вблизи кажется неубедительной и плохо связана с движением коня, красиво наклонившего голову. Но все эти огрехи скрадываются расстоянием, и издали памятник производит довольно выразительное впечатление.

Одним из выдающихся конных монументов начала 70-х годов является памятник М. И. Кутузову в Москве около здания Музея-панорамы Бородинской битвы (1973, ск. Н. Томский, арх. Л. Голубовский). Здесь удивительно органично соединяются ощущение истории и современности. Причем сегодняшние наши представления отразились не только в архитектуре и композиции памятника. Современное понимание роли личности и масс в истории родило ту основную идею, которая убедительно воплощена в произведении.

На семиметровом, очень простой лапидарной формы, чуть суживающемся кверху параллелепипеде с небольшим уступом в верхней части установлена шестиметровая статуя, представляющая Кутузова верхом на коне. На лицевой стороне гранитного пьедестала надпись: «Михаилу Илларионовичу Кутузову. Слава сынам русского народа, одержавшим победу в Отечественной войне 1812 года». С трех сторон (за исключением фасадной части) пьедестал как бы обнимает еще низкий полутораметровый постамент, на котором установлены фигуры военачальников, солдат и партизан Отечественной войны (высота этих фигур —2,5 м). В этой галерее героев 1812 года сказалось замечательное портретное искусство Н. В. Томского, являющееся, как нам представляется, основой его творчества.

Оно же определило успех конной статуи Кутузова. Здесь автору удалось найти редкостное сочетание величавости, героичностн образа с его большой жизненностью, достоверностью. В фигуре Кутузова выражено спокойствие, сознание собственного достоинства. Она истинно монументальна. В левой полусогнутой руке полководец держит ненатянутые поводья, в опущенной правой — подзорную трубу. Конь несколько картинно поднял левую переднюю ногу. Кажется, что фельдмаршал позирует скульптору, что композиция статуи решена в классических канонах. Но это лишь первое и поверхностное впечатление. На самом деле скульптор изобразил Кутузова в момент боя, причем са мого ответственного и решающего — Бородинского сражения. Внимательно рассматривая памятник, мы видим, что голова Кутузова слегка повернута вправо и взгляд его тоже направлен туда — как бы на левый фланг французов, на то слабое место, которое решил атаковать Кутузов. (Известно, как Лев Толстой в своем романе описал ужас-Наполеона, узнавшего, что русские атакуют его левый фланг.) Поэтому при общей спокойной, собранной позе в лице полководца чувствуется напряжение и словно бы тщательно скрываемое волнение.

Любопытная деталь: в то время, как Кутузов чуть повернул голову вправо, конь его, наоборот, смотрит несколько влево и «прядет ушами». В нем тоже чувствуется напряжение, но его внимание как будто бы направлено в другую сторону. Несомненно, что чуть заметное различие в направлении взглядов всадника и коня сообщает особую жим ненность статуе и своеобразную пространственность, вводя в нее элемент пластического движения именно потому, что это небольшое, ню ансное различие, а не подчеркнутое, как в памятнике Ираклию II Мерабишвили. Кроме того, дело еще в том, что это не только чисто художественный ход скульптора, а также воспроизведение реальной ситуации. Старые кавалеристы, по свидетельству Томского, говорили ему о том, что настоящие боевые кони чувствуют, где находятся глав ные силы врага.