Карта сайта

Глава V - Часть 11

В 1974 году в Ереване был открыт памятник архитектору Александру Таманяну (ск. А. Овсепян, арх. С. Петросян). Композиция ил этого памятника нова и оригинальна. Он воздвигнут в центре города, по оси оперного театра, построенного этим зодчим, у начала улицы-бульвара, названного именем Таманяна. Здесь выложена широкая базальтовая площадка с низкими ступенями и небольшой плоской чашей фонтанчика. На ней расположена другая прямоугольная в плане плита-площадка (5X6 м) небольшой высоты (около 0,7 м), служащая пьедесталом памятнику. В правой (от зрителя) части этой площадки сделан углубленный уступ (размером 1,5x1,5 м), где высечена схема генерального плана Еревана, разработанного Таманяном. На другой стороне площадки установлен небольшой закладной камень с узором национального орнамента и словами Егиша Чаренца, посвященными Таманяну.

Памятник представляет собой два блока примерно метровой высоты, служащие опорой для блока-перемычки. За этой перемычкой, как за столом, опираясь на него широко расставленными руками, стоит, слегка согнув спину и словно разглядывая чертеж, Александр Таманян. Поза очень характерная для архитектора, имеющего дело с большими листами проектов, которые рассматриваются обычно стоя. Одежда Таманяна не детализирована. Кажется, что он в длинном халате или профессорской мантии, спускающейся складками-каннелю-рами с его плеч и спины. Хорошо проработана несколько наклоненная голова, лицо с крупными выразительными чертами. Акцентировано внимание на больших ладонях, опирающихся на блок. Весьма удачно передано настроение творческой сосредоточенности Таманяна.

Характерная профессиональная поза модели и такие элементы, введенные в композицию этого памятника, как крупные блоки, сразу же создают образ архитектора, строителя. Перед нами одно из не столь уж часто встречающихся образных решений, когда род деятельности увековеченного персонажа прочитывается без всяких подписей, почти мгновенно, и достигнуто это без применения традиционных деталей-атрибутов. Лишь органически входящие в композицию базальтовые блоки, изображающие самих себя и ассоциативно напоминающие стол, могут рассматриваться чем-то вроде вспомогательных рассказывающих деталей. Конечно, памятник включает в свою общую композицию некоторые атрибутивно поясняющие элементы (изображение плана города, закладной или замковый камень, пояснительный текст Е. Чаренца и т. д.), но это уже лишь дополнительные «штрихи». Черты нового сказались и в том, что привычный постамент заменен широкой площадкой, мало похожей на традиционный пьедестал, что не отделяет, а приближает памятник к зрителям, допускает непосредственное общение с ним. В то же время масштаб скульптуры (высота— 5 м), ее несколько условная трактовка, внутренняя образная замкнутость и отстраненность от окружающего создают защитное «эстетическое поле», что позволяет обойтись без каких-либо специальных ограждений памятника.

Среди интересных по пластическим исканиям произведений, посвященных деятелям национальной культуры, упомянем еще памятники Абаю Кунанбаеву в Алма-Ате (1960, ск. X. Наурзбаев, арх. И. Белоцер-ковский), Рудаки в Душанбе (1964, ск. Ф. Абдурахманов, арх. М. Усейнов), Николозу Бараташвили в Тбилиси (1976, ск. Б. Цибадзе), Ивану Франко во Львове (1967, ск. Э. Мысько, В. Борисенко, Я- Чайка, Д. Крвавич, В. Одрехивский, арх. А. Шулер), Лесе Украинке в Киеве (1973, ск. Г. Кальченко, арх. А. Игнащенко), С. Гулаку-Артемовскому в г. Городище (1971, ск. Г. Кальченко, арх. А. Игнащенко) и др.

Памятники деятелям культуры и искусства продолжают оставаться основными и главными выразителями понятия «городской памятник». Они по-прежнему имеют наибольшее распространение в городах, и именно в процессе проектирования и установки этих памятников вносится существенный вклад в разработку новой концепции городского монумента, характерной для 60—70-х годов.