Карта сайта

Глава V - Часть 10

Памятник Самеду Вургуну, о котором мы только что упомянули, достаточно традиционен и несколько тривиален по пластическому замыслу. Отметим, однако, что Азербайджан явился одной из немногих республик, где поставлен памятник недавно жившему советскому поэту.

Несколько выразительных памятников писателям и поэтам поставлено в 60—70-х годах в Грузии. Наиболее ранней среди них является работа скульптора М. Бердзенишвили, посвященная поэту Давиду Гу-• 32 рамишвили. Это был один из первых памятников, обращенных непосредственно к зрителю. Образ поэта подчеркнуто духовен, несколько аскетичен. Гурамишвили — автор красочной буколической поэмы «Пастух Кацавия», храбрый воин, долго служивший в русской армии, проживший значительную часть жизни в хлебосольном Миргороде, — представляется многим этаким бравым гвардейским героем, позволявшим себе иногда издалека грустно пофилософствовать о бедах родной Грузии.

Скульптор же представил его почти отшельником, с вытянутыми, «готическими» пропорциями, в длинном одеянии, с тонкими руками и ногами, с изможденным, печальным лицом.

Созданию такого образа лирического и страдающего Давида Гурамишвили способствует и архитектурное решение памятника — низкий постамент, небольшой, открытый на улицу дворик, деревья и вьющиеся растения которого создают резкие границы света и тени, еще более подчеркивая внутреннюю напряженность, экспрессивность и трагичность героя. Некоторая «фасадность» скульптуры, ее аскетическая «уплощенность» в этом окружении лишь выигрывают.

Это выдающееся произведение Бердзенишвили имеет принципиальное значение. Художник доказал им право на собственное «прочтение» образа писателя или поэта, право на такую пластическую интерпретацию, которая адекватна именно его представлению. Не следование установившимся массовым стереотипам, а, наоборот, новое прочтение исторических или художественных явлений, современное их переживание и осмысление, а затем и такое творческое претворение, которое становится убедительным, и, в конечном счете, покоряя сердца зрителей, помогает их духовному обогащению, воспитанию широты мысли,— вот путь истинного таланта. Бердзенишвили шел этим путем, и сегодня уже все согласны с его трактовкой. Памятник Гурамишвили стал одним из любимых в Грузии и достойным украшением древнего Тбилиси.

Одним из последних «поэтических» памятников в Тбилиси является статуя Важа Пшавела работы Георгия Очиаури.

На подчеркнуто простом низком постаменте в начале зеленого бульвара, идущего по оси широкого проспекта Важа Пшавела, установлена огромная фигура поэта в накинутой на плечи бурке. Он одет в национальную одежду, узкие штаны обтягивают икры. В своем первоначальном проекте Очиаури изобразил Пшавелу босым, желая тем самым образно подчеркнуть его связь с природой, с родной землей, так сказать, почвенность его поэзии и даже его жизненной философии. Не будем спорить об убедительности данного приема. Но почему-то именно босые ноги вызвали многочисленные протесты общественности, которая увидела в этом чуть ли не оскорбление национальной гордости. Автор вынужден был уступить настояниям этих критиков и «обуть» своего героя.

В общей композиции памятника значительную роль играет окружающая статую среда. Скульптор акцентировал внимание зрителя на древних, языческих моментах в творчестве и жизни Важа Пшавела. Памятник установлен на небольшом искусственном холме, то есть как бы сама земля служит постаментом поэту. Вокруг памятника, к которому ведут каменные пандусы, расположены различные предметы, связанные с языческими представлениями пшавов или же со стихами поэта. Здесь имеется базальтовый жертвенник-молельня с положенными на него оленьими рогами. Перед памятником — большая скульптурная голова оленя и внушительные «священные» валуны, специально привезенные из ущелья Арагви. Сзади памятника установлено своего рода «дерево», составленное из рогов оленей, символизирующих красоту и силу. Здесь же воспроизведена лопатка животного —священная кость, на которой гадали и писали, даже изучали с ее помощью азбуку. Такой замысел несомненно очень интересен, во многом необычен и нов. Эти детали, умело введенные в композицию памятника, производят очень сильное впечатление, образно напоминая родные для Пшавела горы, древние обычаи и верования, тесную связь с природой.

Памятник Важа Пшавела «работает» в сложных архитектурных условиях. Его обращенность к природе, деревьям, животным как бы противопоставлена окружающей городской среде — новым многоэтажным домам с «пчелиными сотами» балконов и лоджий, которые стилистически, конечно, весьма быстро устареют. А та «историческая» микросреда, которая непосредственно окружает памятник, значительно более долговременна, так как используемые ею символические образы относятся к категории вечных.

Скульптура построена почти архитектурно и издали ясно членится на три основные объема — небольшая голова, массивный, почти нерас-члененный от плеч до бедер основной объем тела и две столпообразные ноги. В этой нерасчлененности, массивности тела, кстати сказать, заключается и один из недостатков статуи, особенно заметный с дальних точек зрения: средняя часть кажется излишне грузной. Во всяком случае, скульптору следовало учитывать особенности восприятия памятника с дальних расстояний и обратить больше внимание на его общий абрис, на пропорциональность частей силуэта, а не только отдельных объемных масс.

Очень помогает выявлению монументальности памятника облегчен-ность его завершения. По контрасту с фигурой голова кажется особенно маленькой. По отношению к высоте фигуры размеры головы вполне соответствуют классическому канону, но при сопоставлении с внушительной горизонталью плеч она зрительно «уменьшается» — ив этом видно следование Очиаури, впрочем как и ряда других скульпторов, определенным архитектурным принципам, великолепно воплощенным в древнем грузинском зодчестве, где достижению впечатления монументальности целого необычайно способствуют малые размеры завершающих частей, венчающих здания. Маленькие барабаны и купола на мощной, приземистой церкви создают ту контрастную остроту восприятия, которая определяет монументальное впечатление от сооружения в целом.

Результативными поисками новых выразительных средств и новых композиционных решений монументальных произведений отмечены некоторые работы армянских скульпторов, посвященные деятелям культуры.

Памятник Саят-Нова, установленный в сквере на улице его имени, недалеко от консерватории, представляет собой ажурную стелу с рельефами и источником (1963, ск. А. Арутюнян, арх. Э. Сарапян). Эта стела, протяженностью около четырех метров и высотой в три метра (толщина — 0,4 м), выглядит как стена, сложенная из мраморных блоков, причем, начиная с третьего ряда снизу, между отдельными блоками в горизонтальных рядах оставлены пустоты, как бы «окна» и «щели». Это выявляет толщину и объемность кладки и усиливает светотеневую игру. На большом крайнем слева (от зрителя) блоке помещен горельефный портрет Саят-Нова, а справа — рельефное изображение трех женских голов и цветущие розы. Здесь же имеется сток, из которого все время льется прозрачная вода. Это включение в общую композицию монументальных произведений эффекта струящейся воды очень характерно для армянских и грузинских памятников. «Вхождение» же в структуру памятника Саят-Нова природной стихии особенно удачно потому, что он помещен среди зелени и звук бегущей водяной струи вместе с шелестом листьев и бликами солнца создает около памятника особую вибрирующую свето-звуковую поэтическую среду. Отличаясь простой, но оригинальной и выразительной композицией, этот памятник очень скромен, человечен по масштабу и превосходно увязан с окружающей средой. Ряд ведущих тенденций в монументальной пластике 60-х годов и, прежде всего, превалирование архитектурного начала, отразились в этом памятнике наиболее ощутимо.

Значительный интерес представляет памятник Месропу Маштоцу (1964) у Матенадарана. Расположение этого памятника очень «архитектурно». Он установлен у опорной стены Матенадарана, на площадке лестницы, ведущей к зданию, между двумя расходящимися направо и налево маршами. Автор памятника Г. Чубарян еще более подчеркнул эту зависимость от архитектурной ситуации, поставив статую фронтально и выполнив ее в камне, хорошо корреспондирующем с крупной каменной же облицовкой опорной стены. Фигура Месропа Маштоца спокойна и весома. Он восседает в кресле, глядя прямо перед собой. Формы статуи тяжелы и слабо расчленены, она производит

очень объемное, мощное, даже несколько грузноватое впечатление. Руки почти не отчленены от общего объема, и лишь открытыми ладонями Маштоц торжественно указывает на армянский алфавит, помещенный слева (от зрителя) на стене, и геральдическое изображение орла и меча справа. Восприятие статуи во время движения по лсст-нице разнообразно и богато — она предстает перед зрителями различными ракурсами и фрагментами и наконец открывается полностью. Нельзя, однако, не согласиться с мнением критиков, что целостность и монументальная весомость этого памятника «несколько нарушаются введением в композицию иллюстративного изображения коленопреклоненного мальчика» 1. В то время, как скульптура создателя армянского алфавита отличается обобщенными лаконичными формами, статуя мальчика решена более натурально и жизненно, а вся сцена принимает жанровый характер — мальчик словно молится у фигуры каменного исполина.


1 Светлов И., Шкловский Г. Скульптура Армении 60-х годов,—В кн.: Советская скульптура наших дней. М., 1973, с.