Карта сайта

Глава V - Памятники историческим личностям

Если памятники деятелям Революции и борцам за Советскую власть в большинстве своем воплощают традиционное скульптурное мышление и не отличаются особыми новациями, то памятники историческим деятелям в этом отношении более разнообразны. Поэтому мы уделим здесь больше внимания анализу их пластических особенностей.

Пожалуй, одним из наиболее отдаленных от нас по времени исторических героев среди тех, кому были установлены памятники в 60-х годах, является Иван Сусанин. Памятник ему открыт в 1967 году в Костроме (ск. И. Лавинский, арх. М. Бубнов и М. Марковский). Любопытно, что более чем за сто лет до этого в той же Костроме в 1851 году был открыт памятник Сусанину работы В. И. Демута-Мали-новского. Естественно, что работа И. Лавинского все время шла с внутренней «оглядкой» на памятник Демута-Малиновского, и она во всем словно бы спорит с той трактовкой, которую придал своему «Сусанину» выдающийся русский скульптор первой половины XIX века. Как известно, портрета Сусанина не сохранилось, и памятники можно сравнивать только по степени художественной убедительности его образа.

Памятник 1967 года вырублен из известняка. Он представляет собой фигуру Сусанина в рост, в длинном армяке, установленную на высоком, примерно в полтора раза превышающем высоту фигуры, цилиндрическом постаменте, слегка суживающемся кверху.

В фигуре Сусанина воплощена сила и мощь. Конечно, никакого намека на экстаз или благолепие, как в памятнике Демута-Малиновского, здесь нет. В левой руке у героя — толстая суковатая палка, даже хочется сказать «палица», настолько она весома. Герой воплощает черты народные, и образ его — собирательный. Мы можем легко представить себе в такой же трактовке партизан Отечественной войны 1812 года и даже Великой Отечественной 1941 —1945 годов.

Удачным представляется столпообразный пьедестал. Образ «столпа»— традиционный атрибут мученичества и жертвенности. И в данном случае это придает памятнику известную историческую убедительность. Удачно и местоположение памятника — площадка на Молочной горе у спуска к пристани. Тем самым для прибывающих в Кострому водным путем этот памятник наряду с хорошо расположенным памятником Ленину служит как бы заглавием города, его концентрированным образом, тем более, что он находится у точки схода веерообразно расположенных улиц. Вертикаль памятника поддержана замечательными произведениями костромской архитектуры прошлого столетия — пожарной каланчой и гауптвахтой. Теплый желтый тон известняка приятно гармонирует с бело-желтым тоном сооружений костромского ампира. Цвет известняка, окружающая зелень и столпообразный постамент, на наш взгляд, даже несколько смягчают излишне суровый облик Сусанина, придают его обобщенно-символическому образу черты живой конкретности, связывая его именно с данным местом, с костромской архитектурой, со среднерусской природой.

В целом, несмотря на отдельные недоработки — мало выразительна и путана, например, нижняя часть статуи (палица почему-то полуприкрыта полой одежды, выставленная вперед левая нога выглядит неоправданно толстой, тумбообразной и т. д.), — памятник Сусанину интересен тем, что он решает некоторые общие проблемы. Скульптор Лавинский, не имея подлинных портретов, выявил в статуе главным образом лишь общие типические черты своего героя, предельно обобщив этот образ и не посчитавшись даже с исторической традицией его трактовки, опираясь лишь на стереотипные представления о русском крестьянине-партизане. В этой трактовке, как нам кажется, больше отрицания прежних образных воплощения Сусанина, в частности Демута-Малиновского, чем подлинной исторической и художественной правды. Сусанин Лавинского все же больше кажется артистом, играющим нужную роль соответствующе одетым и загримированным, чем подлинным героем, исторически реальной личностью. Поэтому путь, по которому пошел здесь скульптор, не кажется вполне плодотворным.

Среди фигурных памятников, установленных в 60-х годах, выделяется статуя К. Д. Ушинского в Ленинграде (ск. В. Лишев, арх. В. Яковлев). Это произведение отличается удивительным спокойствием и законченностью. Лишев выбрал для изображения последний период жизни Ушинского, когда тот был не только признан и широко известен, но и испытал невзгоды и разочарования. Это дало скульптору возможность выразить основное в образе Ушинского — его человечность, гуманность. И эти важные духовные качества знаменитого педагога столь впечатляюще раскрыты скульптором и настолько убеждают зрителя, что он забывает о некоторых недостатках и известной «старомодности» общего решения, которое в делом вполне соответствует архитектурной ситуации. Однако оно почти не несет художественного отпечатка нашего времени.

С точки зрения отражения в памятнике не только времени деятельности увековеченного лица, но и времени создания самого памятника, значительный интерес представляет работа Н. Никогосяна — памятник Микаэлу Налбандяну в Ереване (арх. Д. Торосян). Сопоставление двух памятников — Ушинскому и Налбандяну — интересно по многим обстоятельствам. Эти деятели — современники. Мировоззрение обоих в основном определилось духом времени — серединой XIX столетия, когда Россия потерпела поражение в Крымской войне и стала ясной необходимость проведения крестьянской реформы. Оба они — разночинцы, демократы, широко образованные, подолгу жившие за границей, знакомые с передовыми философскими системами своего времени. Наконец, и во внешнем облике фигур двух памятников есть нечто общее— оба одеты в длинные сюртуки, оба стоят, заложив руки за спину.

Но если для Лишева в памятнике Ушинскому главное —лицо и стремление к верности «памятниковым» традициям, даже к некоторому памятниковому канону, сложившемуся во второй половине XIX века, то Никогосян не чужд новых веяний в монументальном искусстве и стремится широко использовать весь доступный ему арсенал средств монументальной пластики. Пятиметровую бронзовую фигуру Налбан-дяна он ставит на лишь слегка приподнятую над уровне земли (на 0,6 м) плиту-постамент. Своего героя, революционера-демократа (заключенного по возвращении из-за границы в Алексеевский равелин), Никогосян старается приблизить к зрителям, то есть установить памятник наиболее «демократично», а не возносить его над людьми.

Если Лишев основное внимание сосредоточивает на лице Ушинского, то для Никогосяна главное —поза героя. Он старается раскрыть суть образа Налбандяна через его облик в целом — широко развернутые плечи, гордо поднятую голову, чуть откинутый назад торс, так что с некоторых точек фигура кажется даже не совсем устойчивой, заваливающейся назад. Эта гордая, чуть вызывающая поза, может быть, и не совсем соответствовала характеру героя, но она была необходима скульптору, видимо, потому, что он установил фигуру Налбандяна практически без пьедестала и ему нужно было создать около нее «эстетическое поле», несколько отделяющее фигуру Налбандяна от среды и от зрителей, не допускающее эмоционального «панибратства» со статуей. Вместе с тем в этой гордой позе есть что-то героическое, возвеличивающее образ, показывающее его неординарность.

Никогосян более скуп на детали, чем Лишев, он как бы только намечает их. Но наряду с этим в фигуре Микаэла Налбандяна есть какая-то особая щеголеватость и даже артистичность. Как и у Лишева, мы сразу же чувствуем интеллигентность героя, но здесь она воплощается не только в лице, айв общей подтянутости, безукоризненности одежды и некоторой изысканности манер. У «Налбандяна» тоже спокойная, статичная поза, но если у «Ушинского» это спокойствие мудрости, то здесь, скорее, от чувства собственного достоинства, даже некоторого интеллектуального превосходства, сознания высоты и незапятнанности своих жизненных идеалов.

Гораздо активнее у Никогосяна «звучит» и материал. Плотность и фактурность бронзы здесь ярко выражены. И это тоже помогает формированию впечатления от памятника как от художественного произведения. «Ушинского» зритель воспринимает как образ живого человека. «Налбандяна» — как образ, скорее, идеальный, сконструированный художником. Мы все время здесь чувствуем автора, воспринимаем произведение не столько как дань памяти определенному лицу, сколько как современную эстетическую ценность. Таким образом, работа Никогосяна кажется не бесспорной.

Как и другие произведения исторического «жанра», памятники несут в своем образе две временные характеристики — они изображают время, когда жил и действовал герой, и они отражают время своего создания. Первое, то есть историческая эпоха, передается не только манерой изображения, но главным образом деталями костюма, аксессуарами: прической и другими конкретными предметами и деталями. Второе — в основном способом изображения, пластическим языком скульптуры и ее архитектурного обрамления, общей композицией статуи и памятника в целом. Вероятно, оптимальным решением является то, при котором признаки того и другого времени как бы уравновешены. В памятнике же Никогосяна время его создания выражено подчеркнуто и как бы с некоторым нажимом. Это допустимо в тех случаях, когда скульптор находит такую принципиально новую трактовку образа какого-либо деятеля, при которой различные документально-исторические детали окажутся несущественными, и образ в целом будет достаточно убедительным для нас именно этим иным, необычным взглядом на его суть и значение. Но в памятнике Налбандяну такого принципиально нового взгляда на героя не обнаруживаешь, и поэтому усиленное подчеркивание его «современности» кажется назойливым. Оно, вероятно, будет способствовать лишь более быстрому моральному «старению» произведения.

В плане анализа новых средств и приемов современной монументальной скульптуры значительный интерес представляет проблема введения в монумент черт жанровой пластики. В этом отношении интересен памятник выдающемуся деятелю медицины, знаменитому детскому врачу, основоположнику русской педиатрии Нилу Федоровичу Филатову (1960, ск. В. Цигаль, арх. Е. Кутырев, Г. Гаврилов).

Памятник поставлен в Москве на Пироговской улице, недалеко от известных университетских клиник, у входа в сквер. Памятник двух-фигурный — рядом с Филатовым изображен маленький мальчик, прислонившийся к руке доктора. Филатов, очевидно, только что закончил выслушивать его и теперь глубоко задумался. Его серьезное, красивое, немного скорбное лицо повернуто к мальчику, но глаза смотрят, кажется, мимо него.

Так определилось как бы два идейно-образных центра скульптуры: ребенок, с одной стороны, и голова, даже, вернее, лицо Филатова,— с другой. В объединении и одновременно противопоставлении этих двух центров и найдено скульптором выразительное, неординарное решение. Разработка лица в фигурном памятнике —задача всегда сложная и неблагодарная, ибо оно «прочитывается» обычно лишь с близких точек рассмотрения и при сравнительно небольшой высоте статуи. В работе Цигаля все подчинено задаче наилучшего восприятия лица Филатова. Архитектурная ситуация здесь такова, что дальний отход и обзор памятника со значительных расстояний невозможен, зритель всегда находится достаточно близко к памятнику, причем расположение дорожек, деревьев и ограды сквера предопределяет фронтальный обзор. Высота фигуры Филатова —две натуры (3,5 м). Сравнительно невысокий постамент (2,25 м) приближает статую к зрителю и помогает хорошему рассмотрению лица.

Обеспечив всеми возможными пластическими и архитектурными средствами наилучшее восприятие головы и лица Филатова, скульптору особенно внимательно разрабатывает этот идейный и эмоциональный центр всего памятника. Придав лицу очень спокойное и задумчиво-печальное выражение, он добивается того общего впечатления статичности, статуарности, которое необходимо именно монументальному произведению и не позволяет ему «опуститься» до жанровой сценки (осмотр Доктором маленького мальчика), и сообщает всей композиции глубокую, даже с оттенком трагедийности, содержательность. Зритель чувствует, что Филатов, вероятно, думает не только и не столько об этом конкретном маленьком пациенте, сколько вообще о детях, их судьбах. И это впечатление усилено превосходной надписью — на постаменте не просто указана фамилия врача или его звание и профессия, а написано: «Другу детей Нилу Федоровичу Филатову. 1847— 1902». Общий гуманизм этого памятника нашел свое отражение и в формулировке надписи, что, насколько нам известно, является достаточно редким случаем разработки текстовой и пластической части монумента, так сказать, в одном ключе, — обычно это свойственно не памятникам выдающимся людям, а мемориальным сооружениям.