Карта сайта

Глава III - Часть 11

В этом убеждают и памятники, основой которых является не литературно-фольклорный мотив, а какой-либо народный обычай или традиция. Показателен в этом отношении памятник «Доблестным сынам Куртатинского ущелья», сооруженный в Северной Осетии (1970, ск. Д. Цораев).Он представляет собой грубо отесанный, вертикально поставленный камень-утес с табличкой, рядом с которым понуро стоит оседланный конь. Несмотря на некоторый натурализм исполнения, памятник потрясает своим чрезвычайно выразительным замыслом, осуществленным так просто и немногословно. Конь у могилы убитого хозяина... Удивительно емко и впечатляюще переданы здесь особенности и характер, обычаи и уклад жизни осетинского народа. По своему образному строю этот памятник вряд ли возможно было бы установить в каком-либо другом районе страны, он ярко передает черты традиционного народного быта горцев, и вместе с тем он близок и понятен каждому. Кроме чувства утраты и скорби, характерного для такого рода памятников, данное произведение вызывает еще какое-то щемящее ощущение — не просто жалости, но как бы особого уважения к погибшим и личной потери. Этот скромный памятник обладает особой персонифицирующей силой — мы словно бы знали похороненных здесь людей, знали, что они были добрыми, заботливыми, готовыми все сделать для друга... Ведь на могилу злого и жестокого хозяина ни лошадь, ни собака не придут...

В тех республиках, где еще трудно говорить об устоявшихся национальных традициях в пластике, нередко как раз в памятниках Героям идут поиски национального стиля, происходит накапливание черт, могущих дать основу собственной пластической традиции. С этой точки зрения представляет интерес работа бригады скульпторов (А. Воронин, А. Каменский, С. Бакашев, 3. Хабибулин), выполненная в киргизском колхозе им. К. Маркса Тонского района в 1973 году. Этот памятник —могучий бетонный куб, утвержденный на небольшом призматическом основании и украшенный с четырех сторон рельефами. Благодаря небольшому периметру основания мощь и весомость основной формы воспринимается особо впечатляюще. Рельефы на кубе последовательно изображают воинов, дающих клятву верности Родине-матери перед боем, атаку советских бойцов, прощание с погибшими героями и скорбь отцов и матерей павших солдат. На основании начертаны имена воинов киргизской земли, живших в этой местности и погибших в боях с немецко-фашистскими захватчиками. Рельефы имеют ряд несомненных пластических достоинств и удачно воспроизводят этнические особенности изображенных персонажей. Но основное образное впечатление создается архитектурной формой. Она отдаленно напоминает древние каменные изваяния в горах, наполовину ушедшие в землю, о которых так образно пишет киргизский скульптор Т. Садыков, рассказывая, что именно они вдохновили его на создание серии произведений «Камни веков» 1. Кроме того, в этом памятнике есть что-то древнее и восточное, перекликающееся с мощными формами монументального искусства таких ушедших цивилизаций, как ассирийская, египетская, майя и т. д. Исследователь монументального искусства Киргизии JT. М. Мосолова замечает по поводу памятника Героям в Тонском районе, что форма этого памятника «пожалуй, не имеет аналогий в советском искусстве. Истоки этой традиции находятся в искусстве древних египетской и мексиканских цивилизаций, где геометрические фигуры пирамид, кубов и обелисков были постоянной формой монументального искусства. Обелиск символизировал луч солнца, пирамида и куб — вечность» 2. Памятник-монолит удивительно органично связался с местностью. Вряд ли он так бы «пришелся к месту» среди березок и лугов Средней России, нив Украины или в горных районах Грузии. Не воспроизводя никаких специфических для киргизского искусства форм или орнаментов, он все же является произведением национального искусства, воплощая в себе особенности ритмического и образного строя этого искусства, его глубинные духовные черты, порожденные национальным характером. Неторопливость, замкнутость, молчаливость, невозмутимость —эти человеческие черты как бы ассоциативно воплотились в монументальной крупной форме, которая, покоясь на низком пьедестале, кажется словно присевшей «на корточки».


1 Садыков Т. Воплощение образа. Фрунзе, 1975.
2 Мосолова JI. М. Скульптура и монументально-декоративное искусство Киргизии. Фрунзе, 1975. Форма куба использована в надгробии известному советскому ар хитектору И. А. Фомину на Ново-Девичьем кладбище в Москве и в «Рубежном камне» — памятнике защитникам Ленинграда на «Невском пятачке».

 

Нерасчлененность, «однообъемность» этой формы подстать народной одежде, не выявляющей, но, наоборот, скрывающей формы тела, как бы «сглаживающей» их, заключающей в некую обобщенную оболочку.

Национальные особенности искусства проявляются, конечно, не только в отдельных произведениях, но как бы в их сумме —то есть в чертах, присущих целому ряду памятников и позволяющих сразу же отличать, например, молдавские памятники от грузинских, украинские от армянских и т. д. В нашу задачу не входит подробный анализ всех общих национальных черт, выявляющихся в памятниках каждой братской республики. Но все же в виде примеров некоторые из них могут быть отмечены.

Выше уже говорилось о литературно-фольклорной основе многих грузинских монументальных произведений. Хотя эта же черта свойственна монументам Латвии, Армении (например, в памятнике Геро-ям-чардахлинцам С. Багдасаряна) и других республик, в Грузии она выявлена наиболее сильно. По-видимому, дело здесь в том, что сама грузинская профессиональная скульптура насчитывает всего лишь несколько десятков лет своей истории. Оновоположниками ее были Я. Николадзе и Н. Канделаки. Естественно, что эта национальная школа, которая возникла лишь в предвоенные годы, в период своего активного становления, то есть примерно с конца 50-х годов, пользуется в большей степени образами, созданными в других искусствах и прежде всего в народной песенно-поэтической культуре. Если оставить в стороне памятники конкретным историческим деятелям, то можно увидеть, что большинство монументальных и монументально-декоративных произведений в Грузии — это пластические интерпретации литературных или фольклорных героев — Медея, Муза, Раненый Орел, Ами-ран, герои поэмы Шота Руставели и т. д. Лишь «Мать-Грузия» — принципиально новый и чисто пластический образ, который в дальнейшем был использован в графике, живописи, поэзии, промграфике и т. д. Наиболее сильно отмеченная закономерность проявилась в памятниках Героям. И эта, условно говоря, «литературность» является наряду с другими чертами весьма заметной особенностью грузинского монументального искусства, что наглядно свидетельствует о процессе становления национальной школы в пластике.

Характерной особенностью армянских памятников Героям является включение в их структуру водных источников. Пожалуй, ни в одной другой республике скульптура не соседствует так часто с водой, как в Армении. Это наблюдается во всех группах памятников — во Въездах в города и районы, в памятниках историческим деятелям, поэтам и писателям и особенно в памятниках Героям, где постоянное немолчное журчание воды как бы само символизирует вечность и непреходящую память о погибших, как бы плач самой Земли. В то же время льющаяся вода говорит и о вечном движении, вечном обновлении жизни, внося в скорбные памятники и некую жизнеутверждающую, оптимистическую ноту. Такое отношение к воде раскрывает и общие черты культуры народа, ведь в Армении даже обычный питьевой фонтанчик на улице Еревана нередко представляет собой произведение искусства — каменную вазу или стелу с надписью.

Кроме того, в армянских памятниках Героям очень широко используется рельеф — традиция, идущая еще от древних хачкаров. Причем именно в памятниках Героям, в памятниках погибшим воинам, эта традиция не только является показателем художественной преемственности, но и имеет духовно-образную близость с надгробными памятниками, и поэтому здесь она вполне оправданна.

Общей запоминающейся чертой многих украинских памятников Героям и даже более масштабных комплексов, посвященных жертвам фашизма, является введение в их композицию образа юной скорбящей девичьей фигуры. Если во многих русских и прибалтийских памятниках используется образ Матери-Родины как пожилой или даже старой женщины, оплакивающей своих сыновей, то для монументов Украины характерно воспроизведение молодого женского образа. По-видимому, эта особенность также имеет фольклорно-литературное происхождение. Шевченковская Катерина, героини музыкальных драм «Наталка-Полтавка», «Запорожец за Дунаем», многочисленных грустных песен о разлуке с любимым, о злой жизни на чужбине и т. д.—-все это девушки или молодые женщины с горькой и скорбной судьбой. Очевидно, именно это обстоятельство является основой отмеченной черты украинской монументальной пластики.

Итак, памятники Героям представляют значительный интерес с точки зрения изучения особенностей интерпретации национальных черт в современном пластическом искусстве. Способы и методы этой интерпретации в 60—70-х годах значительно изменились. От воспроизведений народных орнаментов, национальной одежды и этнических особенностей скульпторы перешли к гораздо более глубоким приемам, связанным не с внешними деталями, а с самой образной и пластической структурой памятников. Национальное проявляется как глубинные черты, свойственные искусству, обычаям, мироощущению и характеру данного народа. Эти черты пронизывают все произведение, формируют его художественный строй, ритмику, композицию и т. д., подчеркивая его общность со всей художественной культурой народа. Национальное проявляется не в отдельных деталях и пресловутом национальном колорите, а в художественной особенности пластики, определяющей ее содержание, стилистические черты, неповторимость тех или иных пластических образов. Следовательно, и в решении весьма актуальной для всей советской социалистической культуры проблемы диалектического взаимодействия национального и интернационального, национального и общечеловеческого в искусстве скульптуры 60—70-е годы внесли свое новое слово и продемонстрировали наряду с традиционными приемами более глубокий подход, определяющий достижение целостности и органичности всей структуры художественного произведения, что оказало самое положительное влияние на общий процесс становления национальных школ пластики в ряде братских республик.

Подводя итоги, следует прежде всего отметить, что создание монументов н памятников-символов в 60—70-х годах было исключительно интенсивным. Когда-то представлявшие единичные вкрапления в общей картине монументального искусства монументы и памятники-символы в рассматриваемый период уверенно стали не только полноправным видом монументальной пластики, но и оказали существенное влияние на портретные памятники и декоративную скульптуру. Именно в области символических памятников произошли наиболее результативные и интересные поиски новых композиционных приемов, более органичного синтеза с архитектурой и монументальной живописью, впечатляющих градообразующих решений.

Выше уже говорилось о тех социальных и социально-психологических причинах, которые повлияли на усиление процесса символизации монументального искусства и на расширение группы монументов и памятников-символов. Это прежде всего опыт тех героических десятилетий истории страны, которые прошел наш народ и которые, как известно, для него были равны столетиям. За это время создалось новое, невиданное в истории социалистическое общество. Осмысление этого, так же как и особенностей установившегося за прошедшие годы советского образа жизни, той атмосферы коллективизма и товарищества, дружбы народов и нравственного здоровья социума, необходимо привело в искусстве к появлению тенденций символизации, к желанию запечатлеть огромные исторические перемены в монументальных, величественных формах.

Если памятники являются воплощением исторического самосознания народа и характер этого самосознания определяет опосредованно превалирование тех или иных форм монументального искусства, то можно сказать, что никогда раньше народ не воспринимал себя столь цельно, едино и монолитно, и это находит свое отражение в возведении большого числа монументов и памятников-символов.

Кроме того, за прошедшее десятилетие неузнаваемо изменился сам советский человек, неизмеримо возросли его идейная убежденность, знания, культура. Реализация этих возросших потенций советского человека привела к невиданным научно-техническим и культурным достижениям.

И воспевание этих деяний, создание образа нового человека в искусстве также необходимо потребовало поиска новых наиболее впечатляющих и мощных средств художественного воздействия, что, в свою очередь, предопределило развитие символических, монументальных форм и приемов искусства, чем и объясняется такой небывалый ранее взлет монументальной пластики в 60—70-х годах.