Карта сайта

Глава III - МОНУМЕНТЫ И ПАМЯТНИКИ СИМВОЛЫ. ВОПРОСЫ НАЦИОНАЛЬНОГО СВОЕОБРАЗИЯ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Общий процесс усиления символического начала в монументальной скульптуре 60—70-х годов проявился в увеличении количества монументов и памятников-символов, художественный язык которых наиболее адекватно передает смысл явлений, событий и понятий. Особенно сильное влияние процесс символизации монументального искусства оказал на военные памятники.

Для удобства рассмотрения символические памятники и монументы разделены на несколько групп по содержательной близости и идейной общности произведений:

1. Памятники и монументы, посвященные наиболее общим явлениям и понятиям, то есть олицетворяющие Родину, страну, революцию, космос и т. д.

2. Памятники и монументы, посвященные труду, рабочему классу.

3. Памятники и монументы, посвященные событиям гражданской и Великой Отечественной войн.

I. Отражение в монументальной пластике наиболее общих понятий и явлений

Над древним Тбилиси возвышается серебристая двадцатиметровая фигура женщины, погруженной в состояние глубокой задумчивости. Это — «Картлис Деда» — «Мать-Грузия». Она вначале была задумана как «Мать города» («Деда Калаки») и выполнена из легких досок на каркасе. Но уже ко времени своего перевода в металл (1963) она воспринималась как символ всей грузинской земли. Статуя была создана тогда еще очень молодым скульптором Элгуджей Амашукели.

«Мать-Грузия» стоит высоко над городом и, слегка наклонив голову, словно смотрит на Тбилиси. В левой руке ее, в той, что ближе к сердцу, чаша с вином —для друзей. В правой меч — для врагов. Образ женщины, сохраняя реальные черты, подчеркнуто условен, что определяется напряженным положением меча, спокойной статичностью фигуры, наконец, молодостью лица. Амашукели изобразил покровительницу своей страны совсем юной. Наверное, этим он хотел сказать, что его страна вечно молода, хотя ее история насчитывает многие столетия.

Статуя вырастает из земли, и в то же время она предельно отчуждена от нее — своими точно очерченными формами, материалом и атрибутами. Связь со средой здесь строится по принципу контраста. Металл контрастен по отношению к зелени, спокойная поза — по отношению к буйной, постоянно меняющейся природе и самому меняющему архитектурному пейзажу. В Тбилиси идет стройка — возводятся новые районы, открыто метро, построена новая канатная дорога, новые гостиницы, стадионы, здание почтамта... И как знак незыблемости и вечности надо всем этим — юная задумчивая женщина с мечом и чашей.

Это юность мадонны, юность девы-матери, делающая «Картлис Деда» глубоко традиционной, всем понятной и близкой.

«Мать-Грузия» была одним из первых монументов, посвященных Родине, причем решенных только скульптурными средствами. Несколько лет спустя в Ереване, в парке Ахтанак («Победа») появилось новое произведение, установленное на пьедестале ранее существовавшего монумента, — скульптура «Мать-Армения» (ск. А. Арутюнян, арх. Р. Ис-раелян). Фигура этой гигантской женщины с мечом утверждена на огромном пирамидообразном постаменте величиной с многоэтажный дом. У ног фигуры расположен щит. Эти военные атрибуты, господствующие над древним и мирным городом, воспринимаются сегодня не слишком современно. «Мать-Армения» неизбежно вызывает в памяти свой прообраз — грузинскую «Картлис Деда». И сравнение это, к сожалению, не в пользу армянского варианта. Он семантически беднее. В композиции присутствуют лишь предметы военной атрибутики — щит и меч, который женщина держит в правой руке, согнутой в локте и отведенной от тела. Лезвие меча расположено горизонтально, и левой рукой женщина придерживает его. Благодаря этому меч кажется излишне тяжелым и натуральным. Кроме того, правая часть с отведенной от тела рукой мешает созданию выразительного силуэта.

Несомненно, что скульптор находился в очень неблагоприятных условиях работы. Было заранее определено место статуи, ее ориентация, масштаб, архитектура постамента и т. д. Однако образное решение все же принадлежит автору монумента и, к сожалению, не радует особой новизной, идейно-содержательной и композиционной свежестью.

Значительно интереснее армянские скульпторы разработали другую группу символических памятников, наиболее выразительно решенных как раз в этой республике. Это памятники Народу. Тема Народа занимает значительное место в монументальной пластике 60—70-х годов. Правда, у нас еще нет обобщенных монументов, олицетворяющих новую историческую общность — Советский Народ. Нет и памятников, поставленных в честь наиболее крупных наций, входящих в содружество советских республик. Но малые нации и народности, обретшие подлинную свободу и перспективы плодотворного развития в результате установления Советской власти, закладывают традиции воздвижения монументов, посвященных своему народу. И это закономерно, потому что именно малые нации и народности были обречены на деградацию и вымирание при царизме.

Представляется, что наиболее интересным по замыслу и воплощению является монумент С. Багдасаряна «Мы —наши горы», воздвигнутый в Нагорном Карабахе. В предгорьях Кавказа, на значительной высоте, словно прямо из земли вырастают две огромные головы пожилых женщины и мужчины, олицетворяющие образы Матери и Отца карабахцев. Формы их несколько нарочито грубоваты, напоминают издали архитектурные сооружения. Эти необычные скульптуры ассоциируются с древними поверьями, в них переосмыслены традиции примитивных цивилизаций. Вместе с тем они представляют собой памятник народу, его многовековой культуре, его обычаям и нравам, его гордому, свободолюбивому характеру.

Важная особенность работы Багдасаряна, во многом определившая композицию его символических голов,— это то, что они установлены не в городе или селе, а непосредственно в предгорьях, среди естественной природы. Привычные формы памятника-фигуры вряд ли были бы здесь уместны. А обобщенные, с резко выявленными чертами, архитектурно построенные головы удачно соотносятся с естественной средой.

Произведением широкого значения, фактически памятником армянской нации является обелиск, установленный в Ереване на бровке по оси улицы Таманяна и посвященный 50-летию Октября (арх. Д. Торосян, С. Гурзадян). Квадратный в плане обелиск расположен на большом каменном плато, откуда открывается широкий вид на город. Монумент системой каскадов улиц связан с проспектом Таманяна и завершает основную планировочную ось города: север — юг. У этого монумента есть своя подтема. Она выражена в рельефной розетке — знаке солнца, в высеченных на камне словах поэта, в нескольких рельефах, расположенных в центральной части плато и выполненных в стиле древних хачкаров — каменных надгробных плит с рельефными изображениями. Эта тема возрождения народа, вернее даже — неуничтожимости народа. Обелиск посвящен «всем тем, чьи души пламенеют», он утверждает, что народ Армении есть и будет «до тех пор, пока есть в мире солнце, труд и песня».

Между двумя зубцами верхней части обелиска вставлен своеобразный цветок из блестящего металла, «распускающийся» на древней и обновленной земле. Вместе с тем это зубчатое завершение обелиска может восприниматься и как две руки, между ладонями которых, словно защищенный ими, расцветает нежный бутон невиданного растения.

Темы Народа и Родины являются наиболее распространенными и ведущими для 60—70-х годов. Варианты их решений продолжают появляться, и, по-видимому, в конечном счете мы будем иметь подобные монументы в каждой национальной республике.

В 60-х годах появилась новая для монументальной пластики тема Космоса. С самого начала памятники, посвященные освоению космоса, стали носить монументально-мемориальный характер. Первым и наиболее значительным произведением этого рода явился монумент-обелиск в Москве, сооруженный в ознаменование запуска в Советском Союзе первого в мире искусственного спутника Земли, в честь начала освоения космоса советским народом. В его основании расположен Музей космонавтики, а от него идет широкая аллея со скульптурными портретами летчиков-космонавтов. Хотя в основе образа этого монумента лежит изобразительное начало, он производит впечатление чисто архитектурного обелиска. Общая его высота —96 метров, причем верхняя часть выполнена в виде одиннадцатиметровой ракеты, как бы летящей в небо и оставляющей за собой огромный огненный след (ск. А. Файдыш, арх. М. Барщ и А. Колчин). В основании титанового обелиска на черном граните помещены рельефы, а перед монументом установлена сидящая фигура К. Э. Циолковского работы А. П. Файдыша. Удачей авторов монумента следует считать и то, что он рассчитан на дальнее и на ближнее восприятие.

Важная особенность общего решения этого произведения состоит в том, что здесь проявляется тенденция превращения монумента в мемориальный комплекс. При дальнейшем «насыщении» Аллеи космонавтов скульптурными портретами и композициями весь прилегающий к монументу парковый участок превратится в будущем в единый скульптурно-архитектурный ансамбль.

Особой группой монументов, характерной для последних лет, являются памятники Дружбы. Традиция их возведения начала закладываться лишь в 60-е годы.

7 августа 1965 года был открыт в Уфе монумент в память добровольного присоединения Башкирии к России. Авторы его — скульпторы М. Ф. Бабурин и Г. П. Левицкая, архитекторы Г. И. Гаврилов и Е. И. Кутырев. Господствующими в этом произведении являются традиционные архитектурные формы (обелиск). Скульптурные элементы только раскрывают и конкретизируют общую идею. Структурно они лишь соседствуют с мощным обелиском (общая высота 34,5 м), к которому ведет широкая лестница из нескольких маршей, разделенных площадками. Если в монументе «Космос» изобразительно-предметные элементы (ракета и пламя) как бы преобразованы в элементы архитектурные, то авторы монумента в Уфе скорее утверждают традицию, чем обновляют ее, что в какой-то мере характерно для авторского почерка М. Ф. Бабурина; его стремление к опоре на классику проведено настойчиво и последовательно во всей скульптурной части монумента и особенно в рельефах.

Но постараемся понять мысль скульптора. Разве обобщенные, абстрагированные представления о скульптуре, статуе, понятия «обелиск», «памятник» сложились у нас не под влиянием искусства античности и Ренессанса? Разве не считаем мы до сих пор, что классика наиболее оптимально выразила, конкретизировала эти понятия в мраморе и бронзе?