Карта сайта

Глава II - Часть 10

Среди таких негативных явлений прежде всего следует отметить увеличение размера некоторых памятников. Огромные, хотя и не очень пластически выразительные фигуры солдат-панфиловцев установлены у разъезда Дубосеково. Великовата семиметровая фигура Л. Толстого, недавно воздвигнутая в Туле. Четырнадцатиметровый монумент К. Марксу в Ташкенте почти в два раза больше московского памятника Л. Кербеля, а между тем его идейно-эстетическая ценность не столь высока. Явно несоразмерен скромному скверу и невысоким строениям городка Каспи памятник Георгию Саакадзе.

Подобных примеров немало. Это увеличение размеров памятников превращает их в отвлеченные, противопоставленные людям сооружения, что противоречит общей демократической направленности существующей концепции монументальной пластики. Это уже не памятники «людям среди людей», а изваяния, требующие поклонения, господствующие над людьми и окружающей средой, что особенно сильно проявилось в монументе «Мать-Армения» А. Арутюняна. Наиболее же настораживающим является то, что содержательные и пластические идеи этих колоссов значительно скромнее, чем их масштабы.

В какой-то мере такое неоправданное увеличение размеров определяет существующая система оценки произведений, в которой размер фигур играет существенную роль. Однако на примерах памятников Ленину Г. Иокубониса и М. Мерабишвили, Пушкину О. Комова и других мы убеждаемся, что истинная монументальность и подлинное новаторство могут с успехом воплощаться и в памятниках достаточно скромных размеров.

Несколько негативный, чисто формальный характер начинает нередко приобретать и прием введения в композицию памятников и микроансамблей архитектурных элементов, в частности стел и стенок. Эти элементы первоначально использовались для создания определенной зоны восприятия памятников, являлись существенными элементами, организующими наиболее эстетически выразительный переход от памятника к окружающей архитектурной среде. Иногда они несли на себе поясняющие тексты и рельефы. Цель их — связать памятник с окружением, облегчить и улучшить его восприятие.

Но далее, в процессе шаблонного повторения, эти стенки стали превращаться в своего рода кулисы, отгораживающие скульптуру от окружающего пространства. Справедливо пишет искусствовед А. Стри-галев, что при таком применении стел и других архитектурных элементов «окружающая среда, ее характер, ритм, колорит, движение в ней, раскрывающие скульптурно-архитектурное произведение со всех сторон, игнорируются. Взамен этого предлагается ограниченное число близких точек зрения, совместное восприятие скульптуры и окружения не организуется» 1.


1 Стригалев А. Монументально-декоративная скульптура в городских пространствах.— В кн.: Советская скульптура наших дней. М., 1973, с. 343—344.

 

Можно отметить и некоторые другие приемы, уже превращающиеся в своего рода шаблон, такие, например, как создание военного памятника в виде высеченной головы солдата в одном из углов каменного четырехгранного пилона, — прием, первоначально использованный Л. Кербелем в памятнике «Ополченцам-фрунзенцам», а затем примененный М. Альтшуллером и некоторыми другими ваятелями.

Следует сказать, что даже установка памятника на плиту или на низкий постамент кое-где используется чисто формально, вне связи с пластикой фигуры. В памятнике В. И. Ленину Г. Иокубониса расположение скульптуры на низкой плите было предопределено самой позой фигуры, которую эстетически невозможно было бы установить на высокий постамент, — ее движение, ее образ не прочитывались бы так, как это было задумано автором. Низкий постамент здесь композиционно необходим. Поэтому памятник и получился органичным. Точно так же, например, в монументе «Первая палатка» Л. Головницкого лежащая на земле рука с куском магнитной руды может быть расположена только так, на поверхности земли, а не на пьедестале. Во многих же иных случаях низкий постамент используется просто как распространенный прием, не оправданный ни образным, ни пластическим замыслом фигуры.

Но наряду с этим в существующей концепции есть немало распространенных приемов и принципов, допускающих большое пластическое разнообразие и вариантность, что позволяет отметить их как концептуальные принципы, не ведущие пока к повторяемости и шаблону. Таков, например, интересный и богатый принцип «продолжающегося движения» и некоторые другие.

Наконец, некоторые важные вопросы новой концепцией пока еще только поставлены, но полноценного решения их не найдено, например проблема отношения к категории времени. Нельзя пока полностью удовлетвориться и приемами монументализации, основанной на большой общей содержательной идее. Мы часто еще видим не подлинную монументализацию, а лишь внешнюю «лаконизацию», обобщение и даже поверхностное огрубление образов, придание им общей зримой весомости, болыперазмерности, крупных, почти не расчлененных форм. В какой-то мере это есть оборотная сторона «символизации». В таком поверхностном подходе проявляется слабость пластической мысли, отсутствие развитой практики обобщенного, абстрагированного мышления, необходимого для создания монументальных форм скульптуры.

Все это вместе взятое говорит о том, что возникшая на рубеже 50—60-х годов и постепенно складывавшаяся новая концепция монументальной пластики пока еще полностью не определилась. Какие-то постулаты этой концепции уже вполне отстоялись и, не имея потенций дальнейшего развития, могут превратиться в тормозящий штамп, другие еще находятся в процессе формирования. Поэтому вряд ли можно сегодня говорить о рассматриваемой концепции как о вполне законченном «замкнутом в себе» эстетическом явлении. Но, поскольку отдельные элементы этой концепции уже нашли свое полное воплощение и выражение, принципиально не меняются, а развиваются только вширь, определяя художественные особенности все большего числа проектов воздвигаемых памятников, мы, очевидно, можем говорить в целом о периоде 60—70-х годов как о важном, определяющем и достаточно целостном этапе формирования новой концепции советского монументального искусства.

Как уже говорилось, новая концепция характеризуется свободой и разнообразием творческих подходов, динамизмом и неканоничностью решений. Это ее главные завоевания. И вместе с тем это смелое, широкое продолжение и обновление тех традиций, которые были заложены в лучших произведениях советской монументальной классики, таких, как «Ленин» на ЗАГЭС Шадра, «Киров» Томского, «Рабочий и колхозница» Мухиной.