Карта сайта

Глава II - Часть 9

Ключевым моментом был по-новому, более широко поставленный вопрос о герое монументальной пропаганды, что привело к увеличению круга лиц, которым устанавливаются памятники, к появлению памятников, посвященных большим коллективам людей, объединенных профессией или судьбой (геологам, учителям, погибшим воинам и т. д.), к распространению памятников-символов, посвященных явлениям или событиям, и, наконец, к «демократизации» и «символизации» монументальной скульптуры. Эти явления определили, с одной стороны, процесс монументализации городской скульптуры, а с другой, ее интими-зации.

Монументализация проявляется и как комплекс чисто композиционно-художественных приемов, ведущих к большой величавости, строгости, содержательности отдельных памятников, и как общее изменение соотношения групп памятников и монументов, как значительное увеличение числа мемориалов, монументов, памятников-символов, микроансамблей, посвященных обобщенным понятиям, событиям, большим коллективам людей. Интимизация же выражается в уменьшении размеров памятников, приближении их к человеку, в использовании приемов и средств станкового искусства, то есть в большей человечности и меньшей официальности памятников.

Наконец, важным семантическим изменением является расширение гаммы чувств и эмоций, воплощаемых в монументальном искусстве, появление наряду с торжественными, призывающими и утверждающими памятниками произведений, выражающих чувства скорби, радости, ожидания и т. д.

Ряд этих семантических изменений можно трактовать как выражение в монументальном искусстве концепции «живого героя», то есть проникновение в монументальную пластику гораздо более жизненных и естественных поз, движений, жестов, выражающих более широкий диапазон человеческих эмоционально-физических состояний. В какой-то степени это сближает монументальное искусство со станковым. Такое сближение есть одно из многочисленных проявлений характерного для второй половины XX века общего процесса разрушения «морфологических» границ между отдельными родами и видами искусства.

Содержательные изменения проявляются и конкретизируются в синтаксических изменениях языка пластического искусства, выступая в двух основных видах. Во-первых, как общие изменения характера памятников, которые, вероятно, можно определить как изменения стилевые. И, во-вторых, как собственно синтаксические изменения, носящие формально-композиционный характер, то есть определенные композиционные приемы.

К первым относится общий принцип «неканоничности», то есть стремление к индивидуализации памятников, к поискам каждый раз новых образных идей и соответственно нового пластического решения с тем, чтобы все памятники были неповторимыми, неожиданными для зрителя, вызывали желание более подробно и тщательно с ними ознакомиться.

Общими принципами являются также «архитектурность», то есть превалирование в композиции архитектурного начала, и декоративность. Последняя проявляется и «внутри» памятника, через особо выразительные фактуры, цвета, необычные сочетания материалов, останавливающие внимание жесты, позы, движения фигур и т. д., и «во вне» — через повышенно декоративные отношения памятника со средой, его местоположение, соответствующий фон и т. д.

Наконец, к общим принципам относится и «ансамблевость», то есть органическое включение памятника в существующий или вновь создаваемый архитектурно-ландшафтный ансамбль, а также и получившее значительное развитие ансамблевое решение самих монументов в виде микрокомплексов, многоэлементных композиций. В этом выражается более общий процесс, характерный для нашего времени, — настойчивое стремление к эстетической организации окружающей среды. В какой-то мере оно является реакцией на чисто функциональное отношение к построению среды обитания людей, распространенное в конце 50-х — начале 60-х годов.

К собственно синтаксическим формально-композиционным изменениям можно отнести следующие:

1. Отказ от композиционных принципов ордерной системы и изменение пропорциональных отношений между фигурой и постаментом, приведшее к значительному снижению постамента, замене его горизонтальной плитой или же полному отказу от пьедестала. С другой стороны, в некоторых монументах происходит существенное повышение высоты постамента, превращение его в архитектурно-композиционную часть, имеющую самостоятельное семантическое и эстетическое значение.

2. Прием «фрагмента» или «крупного плана», когда изобразительная часть памятника представляет собой лишь голову, лицо, руки и т. д.

3. Связанное с «фрагментностью» широкое применение рельефа как для изображения фрагмента, так и для сопутствующих основному сооружению элементов. В ряде случаев рельеф получает и самостоятельное значение — монумент в целом решается как рельеф.

4. Значительное распространение в памятниках текстов, обычно документальных или поэтических.

5. Включение в общую композицию архитектурных элементов большей частью в виде отдельно стоящих стел, пилонов, решеток или чисто стереометрических форм, например кубов, шаров и т. д.

6. Использование в композиции предметов. Они могут быть подлинниками или изображениями и являться основой монумента: например, танки, трактора, катера, противотанковые ежи и т. д. В других же случаях они входят в общую композицию как одна из составляющих частей, наподобие элементов архитектурных — например, противотанковые бетонные пирамиды-надолбы, ракеты, минометы и т. д.

7. Изменение отношения к движению, в частности воспроизведение «продолжающегося движения» и «длительного движения», в отличие от передачи состояния покоя, мгновенного движения или динамической кульминации, характерных для памятников предыдущего периода.

8. Продуманное выявление и подчеркнутое использование в общей композиции цвета, фактуры, специфических пластических свойств и качеств материала.

9. Введение в общий ансамбль памятника природных «стихий» — воды, огня. Широкое использование зеленых насаждений, цветов.

10. Широкое применение принципа контраста (в пропорциональных соотношениях, в связях с природной или архитектурной средой и т. д.).

Таковы основные черты новой концепции монументальной скульптуры как содержательные, так и относящиеся к средствам и приемам пластического языка.

Конечно, в своей совокупности, в своем «полном наборе» они не встречаются в одном монументе или памятнике. Но как отдельные художественные открытия, как новые принципы и приемы, сочетающиеся в той или иной комбинации с традиционными приемами и принципами, они характеризуют почти всю монументальную пластику 60—70-х годов. Более того, отдельные элементы рассматриваемой концепции получили, по-видимому, уже полное развитие и в чем-то начинают даже изживать себя. Это говорит не только о широком и повсеместном распространении новых пластических принципов, но и о том, что кое-где уже появляются повторения и штампы.