Карта сайта

Глава II - Часть 8

Скорее наоборот, отсутствие этих конкретных деталей помогает более полноценному восприятию образа поэта, страдающего вдали от Родины,—основной идеи произведения. Время же создания памятника достаточно ясно выражено в общей композиции фигуры, в ее свободной позе и «продолжающемся движении» (Гурамишвили читает стихи), в низком постаменте, прямой обращенности к зрителю и т. д.

Наконец, и выражение времени создания памятника, как нам кажется, вовсе не должно ставиться скульптором как специальная задача. Это вообще не есть задача искусства. И, может быть, даже слишком заметный отпечаток «стиля эпохи» сокращает жизнь монументального произведения, лишает его индивидуальности, переводит его из разряда уникумов в некий массовый «фон». В связи с этим представляется, что проблема выражения в памятнике «двух времен» — времени изображенного действия и времени сооружения — постепенно, в ходе развития новой концепции монументальной пластики теряет свою остроту. Она была особенно актуальна в первой половине и середине 60-х годов, в период становления и утверждения новых пластических принципов и борьбы с канонами предшествующего периода. Когда же пафос утверждения нового несколько поостыл, скульпторы вновь увидели непреходящую ценность некоторых традиционных приемов и трактовок.

Еще одной существенной проблемой для монументальной пластики является воспроизведение времени как протяженности. В монументальном искусстве 60—70-х годов эта проблема решалась практически только в многофигурных композициях. Наиболее часто использовались два приема ее решения — изобразительно-образный и планировочно-компо-знционный. Оба они достаточно удачно воплощены в памятнике В. И. Ленину И. Бродского, установленном в Новосибирске. Здесь центральная фигура Ленина композиционно связана с двумя фланкирующими группами, из которых одна посвящена годам революции и гражданской войны, а вторая — современности и даже будущему. Таким образом, ансамбль в целом выражает жизненность и актуальность ленинских идей во времени — во-первых, в ходе Великой Октябрьской социалистической революции и построения социалистического государства, а во-вторых, в наши дни и в будущем. Во второй группе использованы обобщенные вневременные атрибуты — факел и стилизованная ветка растения. Отсутствие конкретизирующих деталей делает восприятие времени как бы продолжающимся в будущее. Памятник фиксирует лишь начальную точку отсчета — революционные годы, но не имеет конца и временной остановки, оставаясь современным всегда, поскольку не детализированные одежды фигур и «вечные» символы — огонь и природа — всегда будут восприниматься современно, тем более, что эти символы многозначны и они могут ассоциироваться с памятью о погибших, с миром, хлебом, энергией, борьбой и т. д.

В этом же ансамбле использован и второй, планировочно-компози-цнонный прием выражения протяженности времени. Когда отдельные фигуры ансамбля связаны между собой не только физическим, а и

«содержательным», идейно осмысленным пространством, как это имеет место в данном случае, их полное восприятие требует определенного движения зрителя, его перемещения в пространстве и, следовательно, во времени. Постепенное, длительное восприятие ансамблевых композиций сообщает изображенному времени какую-то особую реальность, почти осязаемость. Зритель находится во власти искусства, образы которого сменяются в течение некоторого времени, пока он переходит от одного фрагмента к другому. Тем самым восприятие изображенного времени облегчается, ибо картины разных эпох сменяют друг друга так же, как это происходит во временных искусствах — в драме, кинофильме или симфонии.

Возможно, что именно этим стремлением ввести в монументальное искусство категорию продолжающегося времени и объясняется наряду с другими причинами такое широкое распространение комплексов и микроансамблей, которые уже заранее определяют не мгновенное, а продолжающееся во времени восприятие. Вместе с тем настойчивое стремление продлить восприятие монументальных памятников, ввести в них как образное отражение времени, так и чисто физически продлить время общения с произведением есть еще одно проявление общего процесса синтетического сближения искусств и как бы «разрушения» границ между различными видами художественного творчества, в частности между пространственными и временными искусствами.

Рассмотренные приемы введения категории времени в монументальное искусство, имеющие развитые традиции в прошлом, с впечатляющей силой раскрываются в современной монументальной пластике, причем все полнее и глубже. Этот процесс особенно характерен для конца 60-х и для 70-х годов, и он говорит о дальнейшем развитии новой концепции монументальной пластики. Отдельные приемы и способы выражения времени изживают себя и отбрасываются, другие углубляются и получают большее распространение. Тем самым отношение к категории времени особенно рельефно показывает динамичность рассматриваемой концепции, ее внутренне неспокойный, не устоявшийся до конца характер и, следовательно, наличие потенций для ее дальнейшего развития.

Подведем некоторые итоги. В 60—70-х годах произошли значительные изменения в монументальном искусстве, которые можно рассматривать как сложение новой концепции монументальной пластики. Возникновение ее было обусловлено идейно-нравственными, социальными, мироощущенческими и социально-психологическими изменениями, произошедшими в советском обществе в послевоенные годы. Здесь можно отметить общий процесс дальнейшей демократизации общественной жизни, влияние НТР, рост исторического самосознания советского народа, повышение роли и ответственности каждой личности в общем созидательном процессе строительства коммунистического общества, общий рост культуры и т. д.

Все эти процессы нашли свое опосредованное отражение в искусстве, в том числе и в монументальном. Памятники и монументы приобрели менее официальный, более демократичный и человечный характер. Повысилась их роль в окружающей среде, в процессе градообра-зоваиия, в достижении синтеза с архитектурой. Памятник воспринимается теперь таким же необходимым элементом городской среды, как архитектурный ансамбль, сквер и бульвар, театр и музей. В формировании художественного и культурного облика города монументы и статуи начали играть все более заметную роль. Изменилось значение монументальной скульптуры в общественной жизни — памятники стали центрами новых обрядов, ритуалов, обычаев. Многие произведения начали осознаваться не как нечто противостоящее человеку, не как «кумир на бронзовом коне», а как что-то личное, свое, вошедшее в жизнь, в быт, в понятие «моего» города, района, села и т. д. Особенно это относится к небольшим памятникам, к памятникам-бюстам, устанавливаемым на открытых дворах и во внутриквартальных пространствах, около школ, институтов, клубов и т. д. Мы нередко видим положенные у памятника букетики цветов — дань уважения, проявляемого простыми горожанами по движению сердца, по душевной необходимости. Особенно это касается памятников и стел, посвященных погибшим в Великую Отечественную войну.

Все эти изменения в восприятии памятников и монументов, приведшие к их включению в личностную орбиту жизни нашего «я», с одной стороны, порождались теми общими процессами, о которых уже говорилось, а с другой, стимулировались структурно-композиционными изменениями самих памятников. Эти процессы шли как бы параллельно и взаимно усиливали друг друга. Однако первичными были все же мировоззренческие, общественные, социально-психологические процессы, вызвавшие содержательные, семантические изменения в монументальном искусстве. Напомним важнейшие из этих изменений.