Карта сайта

Глава II - Часть 7

Наряду с этим в монументальной пластике 60—70-х годов предпринимались плодотворные попытки создать произведения, условно говоря, вневременные, то есть отражающие какие-либо непреходящие черты событий и явлений. В основном это касается символических монументов, посвященных обобщенным понятиям, таким, как Родина, Память о героях, Освоение космоса и т. д. Здесь обычно в одном произведении воспроизводятся как бы несколько времен. Само явление или понятие трактуется как вневременное, почти вечное. Кроме того, с большей или меньшей явственностью в произведении прочитывается время его создания. И, наконец, если это достаточно сложная композиция, то в каких-то ее частях, деталях или фигурах может быть указано и более определенное, исторически конкретное время. Примером такой «трехвремен ной» группы является монумент защитникам Родины в Саранске Н. В. Томского (1970). Здесь в образе Матери-Родины — женщины зрелых лет, одетой в мордовский национальный костюм, — а также в таких деталях, как меч в руках у солдата, отражено общее, непреходящее время. Понятие «Родина» — своего рода «вечное» понятие. Здесь Вечность словно бы благословляет реально существовавших в определенное, конкретное время людей на подвиги ради сохранения и защиты нетленных ценностей.

В обобщенном образе Солдата отражено конкретное время Великой Отечественной войны — оно выражено в деталях его обмундирования, в каске, погонах и т. д. Наконец, общая композиция, установка обеих фигур на низкой плите, приемы их символизации, пространственное расположение фигур под углом друг к другу и другие чисто пластически-композиционные признаки указывают на время создания этого монумента, когда подобные приемы в монументальном искусстве получили преимущественное распространение.

Наибольшее число «вневременных» монументов в 60—70-е годы было установлено в Грузии. Таковы «Мать-Грузия» Э. Амашукели с мечом и чашей, его же памятник Героям в Поти с мечом-крестом и пальмовой ветвью, памятник Ираклию II в Телави М. Мерабишвили с мечом-крестом. Таков же памятник павшим в Марнеули с фигурой жентины и двумя обнаженными мальчиками, держащими меч (М. Бердзенишвили, 1975). Подобного же рода «вневременная» композиция в рельефе Г. Очиаури перед входом в тбилисский Дворец бракосочетания с такими «вечными» деталями и атрибутами, как меч, виноградная лоза, кувшин с вином и т. д. Следовательно, можно говорить о стремлении к «вневременным» композициям в монументальной и декоративной пластике как об определенной важной черте грузинской скульптурной школы. В то же время именно работы этой школы рождают и особое ощущение некоторой «опрокинутости в прошлое» большинства скульптурных произведений. Изображение деталей национальной одежды и определенных повторяющихся атрибутов (меч, виноградная лоза и т. д.) создают уже ощущение не «вневременности», а некоторой идеализации народного быта прошлых эпох и оторванности искусства от проблемы современности. Однако сейчас речь не об этом.

В целом число «вневременных» монументов, в которых категория времени выступает очень общо, как вообще «прошлое», или «память», или «история», в монументальном искусстве изучаемого периода еще достаточно невелико. И тем более крайне редко время выступает в этих монументах как обобщенное «настоящее», что имеет место, например, в композиции «Юность» А. Филипповой в Ульяновске (1970). Кроме того, там, где мы имеем дело с обобщенной трактовкой времени в виде «прошлого» или «настоящего», перед нами, как правило, имеется образец не столько содержательной символической пластики, сколько декоративной или монументально-декоративной. Это также говорит о том, что абстрагированное, категориальное понимание времени в пластике рассматриваемого периода встречается нечасто. Как правило, эта пластика оперирует с совершенно конкретной трактовкой времени. Оно для нее вполне осязаемо и наделено конкретно-документальными чертами, тотчас позволяющими определить дату изображенного с точностью до трех-пяти лет. Естественно, что такая привязанность к точной фиксации признаков времени если и не противоречит, то все же в какой-то степени ограничивает стремление к монументализации, свойственное в целом пластике 60—70-х годов. Кроме общих социально-мироощущенческих причин, рассмотренных выше, в этом также проявляется влияние станкового искусства с его гораздо большей приверженностью к документально-конкретному. Вместе с тем в общей диалектике символа и документа, общего и конкретного, характерной для развития монументальной пластики 60—70-х годов, мы ощущаем в ней явный недостаток обобщенного, философски-символического подхода к событиям и явлениям. Это говорит о том, что процесс монументализации городской скульптуры еще далеко не закончен, ему еще предстоит углубляться и расширяться. Недаром Экспертный совет Министерства культуры СССР, ведущий наблюдение за проектированием и исполнением памятников, еще в конце 60-х годов отмечал определенную ограниченность и неразвитость «монументального мышления» у многих наших скульпторов. Наиболее сильно этот недостаток проявляется как раз при воплощении в монументальном искусстве категории времени.

Но понимание и воплощение категории времени имеют и некоторые другие аспекты, которых мы пока коснулись лишь частично. Большое значение, например, для современной пластики имеет вопрос соотношения в произведении изображенного времени с временем создания изображения или времени, когда жил и действовал герой, с временем работы скульптора.

Эта проблема приобрела известную остроту сравнительно недавно. Пока памятники выражали преимущественно общие идеи, они пользовались античной или классической атрибутикой — герои и военные изображались в латах, государственные деятели — в тогах, поэты — с лирами и лавровыми венками, в длинных одеяниях. Вспомним «Минина и Пожарского» И. Мартоса, «Князя Владимира» С. Пименова-старшего, «Русского Сцеволлу» В. Демута-Малиновского, «Суворова» М. Козловского, даже андреевского «Гоголя».

Их атрибутивные одежды и аксессуары не воспринимались признаками времени и места действия. Идея памятника выражалась в позе, движении, жесте. А образ определялся не как, например, Гоголь времени создания «Невского проспекта» или «Вечеров на хуторе...», а на основании некого общего тезиса, в частности для Гоголя — «горьким смехом моим посмеюсь».

Но вот, вспоминая памятник В. И. Ленину на ЗАГЭСе, мы видим, что в монументальную скульптуру пришел «впервые человек в пиджаке» (М. Горький). Однако не эта особенность, а выражение большой мысли и идеи было в монументе главным, определяющим. Поэтому он и стал классикой советской скульптуры. Однако в ряде последующих произведений внимание к аксессуарам все увеличивалось, и они начали играть в памятниках все более заметную роль. Фигуры героев обретали более точную временную характеристику, но тем самым как бы стиралась индивидуальная манера скульптора-творца. Появились памятники вроде «Грибоедова» А. Мануйлова, «Ушинского» В. Лишева и другие, в которых по фигуре героя невозможно определить время их создания— конец ли это XIX века, 30-е годы или 50-е. Поэтому встал вопрос о более наглядном выражении в памятнике времени его создания.

Обычно эта проблема достаточно выразительно решается общей композицией памятника, соотношением фигуры с постаментом, формой последнего и т. д. Однако некоторым авторам этих общих композиционных приемов показалось мало. И. Бродский в памятнике Лермонтову, Н. Никогосян в памятнике Микаэлу Налбандяну придали своим героям позы, жесты, движения, воспроизвели даже манеру носить костюм, характерную скорее для 60-х годов нашего времени, чем для середины XIX века. И вот такое «осовременивание» образа, «подтягивание» его к умонастроению наших дней не кажется правильным Скульптор и зодчий, работающие над памятником, имеют достаточно композиционных средств архитектурного порядка, которыми вполне возможно выразить время создания памятника, не вводя это время насильно в сам скульптурный образ.

И все же в целом данная проблема представляется несколько умозрительной, так как ее возникновение обязано излишней приверженностн к конкретно-детальной трактовке скульптурного образа. Когда скульптор находит большую общую образно-содержательную идею, он находит и соответствующую ей идею пластическую, не требующую подробной деталировки. Например, в памятнике Давиду Гурамишвили или в фигуре женщины марнеульского монумента их автор М. Бердзенишвили не ставит своей целью детально воспроизвести национальные костюмы. Памятник Гурамишвили не имеет четко выраженных конкретных признаков того времени, в котором жил поэт, но это отнюдь не является слабой стороной произведения.