Карта сайта

Глава II - Часть 6

Все эти примеры говорят о повысившемся внимании скульпторов к вопросам цветового решения памятников и о значительно более активном отношении к цвету. Наиболее же существенным является то, что цвет используется не только как средство повышения визуальной выразительности произведения, но и семантически, в достаточно сложных ассоциативных ходах, что, обогащая декоративный строй, усиливает образность памятника, делает его более художественно органичным и содержательно емким.

С цветом тесно связан и свет. Однако здесь можно пока отметить лишь интерес к подсветке памятников в вечерние часы, что создает новые и часто весьма выразительные условия для их восприятия.

Необычно и изобретательно расцвечен по вечерам светом ансамбль Брестской крепости, и это значительно усиливает трагическое и торжественное звучание мемориала. Удачно голубовато-белым светом освещена по вечерам статуя Матери-Родины в Волгограде, что делает ее заметной даже из тех точек города, откуда днем она обычно не воспринимается. Очень красиво выглядит вечером освещенная серебристая «Мать-Грузия» — она как бы парит над городом на фоне темных гор, сливающихся с черным небом. Но в данном случае необычность впечатления предопределена самим местоположением статуи. Никаких особых световых эффектов здесь не потребовалось. Собствен-

но, их не применяют и в ряде других памятников — они просто подсвечиваются белым светом, и только. Даже при искусственной вечерней подсветке фонтанов и деревьев в Москве, Ленинграде, Ереване и других городах светотехники проявляют гораздо больше изобретательности и вкуса. В мировой практике также имеется интересный опыт подсветки памятников архитектуры и скульптуры: например, замков и крепостей — более холодным, зеленоватым светом, а церквей и соборов— более теплым, белым, с примесью желтых и оранжевых лучей, скульптуры же на них — интенсивно-ярким белым, так что она тоже кажется как бы висящей в воздухе, и т. д.

В нашей скульптуре эти приемы используются недостаточно, в то время как они могли бы интересно выявлять характер памятников — черты суровости или лиричности в них и т. д. Однако важно подчеркнуть, что подсветка памятников, производившаяся раньше лишь в единичных случаях, сегодня постепенно становится правилом и используется почти во всех вновь устанавливаемых памятниках.

Подсветка дает также возможность сильнее выявить такое качество монументальной пластики, как передача движения. Наверное, многие наблюдали, как выхваченный ночью из окружающей тьмы снопом света конный памятник кажется летящим в пространстве, в то время как днем он производит впечатление статичного монумента. Акцентируя движение, вечерняя подсветка памятников становится особенно актуальной в наше время еще и потому, что концепция монументальной скульптуры 60 — 70-х годов отличается новым отношением к проблеме воспроизведения движения. Наиболее характерными для памятников прошлых эпох были спокойная поза или воспроизведение сильного движения, но в момент его наивысшего выражения, когда оно как бы на мгновение «останавливается», чтобы затем перейти в другое движение, то есть воспроизводился момент динамической кульминации. Классическим примером этого является «Дискобол» Мирона или памятник Петру I Фальконе. Весьма распространенным, особенно в памятниках великим людям, вождям масс, было изображение вытянутой вперед руки, как бы указывающей на что-то или же призывающей к движению вперед.

Рассматриваемый период внес существенные изменения в эти традиции, но проявилось это, конечно, не во всех памятниках. Ряд скульпторов продолжает изображать своих героев в подчеркнуто спокойной, статичной позе — вспомним, например, памятник Льву Толстому в Москве.

Наряду с этим появились словно перенесенные из станковой пластики очень жизненные жесты, повороты, позы и движения фигур. Как и в ряде других случаев, поиски разнообразных поз, жестов, движе ний и т. д. идут в двух противоположных направлениях. С одной стороны, получают распространение весьма сдержанные, совершенно лишенные внешнего пафоса позы и жесты. За этой скупостью, однако, чувствуется большая сила и содержательность. Она определяется не бедностью пластического языка, а концентрацией внимания на внутреннем состоянии изображенного героя. Сдержанность жеста говорит о внутренней собранности, воле, иногда — о погруженности в себя. Здесь достаточно указать на очень сдержанный и напряженный жест опущенной и сжатой в кулак руки Ленина в берлинском памятнике Н. В. Томского, статую Мемориала жертвам фашизма в Пирчюписе Г. Иокубониса, некоторые фигуры Саласпилского ансамбля и ряд других произведений.

С другой стороны, становится распространенным широкий, обращенный к зрителю, несколько даже преувеличенно театрализованный жест и как бы барочное общее построение фигуры. Таковы «Мать-Родина» Е. Вучетича в Волгограде, «Давид Сасунский» Е. Кочара в Ереване, «Георгий Саакадзе» М. Бердзенишвили в г. Каспи, «Фархад» Б. Свинина в г. Навои, рельеф «Революция» К. Шважаса на стеле у памятника В. И. Ленину в Каунасе и т. д.

Несколько условно можно разделить по признаку передачи движения монументальные произведения на «памятники состояния» и «памятники действия». В первых преобладает внутренняя напряженность при внешней статичности позы, во вторых внутренняя динамика образа находит свое внешнее выражение в виде движений, жестов, совершаемых действий. Но часто сам характер этих жестов демонстрирует иное отношение к проблеме движения, выражая или словно бы «застывшее», или «продолжающееся» движение.

Поиски необычных поз и жестов интересны тем, что не только характеризуют новую пластическую концепцию, но и отражают общую проблему передачи движения в скульптуре. Здесь наиболее важным является стремление к жизненности, естественности движения, его «непамятниковости» и, в частности, принцип «продолжающегося движения», до сих пор использовавшийся главным образом в станковой пластике. Теперь же и в памятниках зритель видит движение в его процессе, то есть герой изображается в самый момент движения. Например, «Есенин» В. Цигаля и «Л. Толстой» В. Буякина «идут», «Есенин» А. Кибальникова и «Гурамишвили» М. Бердзенишвили читают стихи, «Палиашвили» М. Бердзенишвили словно дирижирует невидимым оркестром (такой прием был ранее использован В. Мухиной в памятнике П. И. Чайковскому перед Московской консерваторией).

Особенно зримо этот принцип «продолжающегося движения» проявился в ряде памятников В. И. Ленину, например Г. Иокубониса в Москве (фигура как бы слегка покачивается с пяток на носки), М.Мерабишвили в Зеленограде и др.

Кроме того, если раньше как альтернатива покою существовала передача «мгновенного движения» — например, боец замахивался на врага гранатой,— то теперь нередко воспроизводится кроме «продолжающегося» непрерывного движения (ходьбы, бега, танца и т. д.) своего рода «застывшее» движение, не являющееся, однако, покоем. Например, солдаты, подняв вверх автоматы, салютуют памяти погибших, или человек, подняв вверх руки со сжатыми пальцами, произносит слова клятвы и т. д. Все это есть не покой, а движение, жест, словно застывший, остановившийся, причем остановившийся потому, что этого требует сам смысл действия, совершаемого человеком.

Если в передаче «мгновенного движения» мы ощущаем замысел и волю скульптора, специально выбравшего такой момент, когда движение достигло кульминации, то в воспроизведении «остановившегося движения» как бы больше объективности, естественности, правды. Тенденция фиксации не мгновения, а более длительного процесса, как нам представляется, полнее соответствует сегодняшнему отношению к задачам монументализации образа.

Кроме того, в ряде случаев жесты, движения, позы бывают подчеркнуто современны, нередко напоминая искания современных балетмейстеров. Руки и ноги сгибаются в суставах под прямыми углами, фигуры приобретают некую архитектурную построенность, нарочито изгоняется плавность и округлость жеста. Это хорошо видно в памятнике Вахтангу Горгосали Э. Амашукели и монументе «Раненый Орел» (его же) в Зестафони.

Такое принципиально иное отношение к движению сообщает монументальным произведениям особую жизненность и естественность. В принципе «продолжающегося движения», так же как в «застывшем» движении, в разнообразии поз и жестов находит свое выражение общая концепция «живого героя», характерная для пластики 60 — 70-х годов.

Специального рассмотрения требует вопрос воспроизведения движения в многофигурных композициях. Здесь также произошли существенные изменения. Количество многофигурных памятников всегда было достаточно ограниченно, а компоновались они в XVIII—XIX веках и в более позднее время по принципу театральных мизансцен. В русской скульптуре классическим примером этому является памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса. Такой же принцип выражения разнонаправленных, но уравновешенных движений и выражения близких, но вместе с тем и различных состояний был использован в памятнике генералу М. Ефремову Е. Вучетича.

В подобных памятниках, обычно выражающих одну общую идею, состояние, движение, жесты каждой из фигур демонстрируют как бы один из аспектов этой идеи, и наиболее существенным казалось найти именно различные выражения этого единого и общего. Отсюда был лишь один шаг до перехода к следующему этапу, когда общее выражается единообразными движениями, позами, состояниями у всех изображенных героев, что лишь усиливает впечатление и облегчает восприятие. Этому способствовало усвоение опыта древнеегипетских и древнегреческих мастеров, изображавших фигуры на плоскости по принципу одинаковости и повторяемости. Среди предвоенных произведений впечатляющий пример единообразия движения дает статуя «Рабочий и колхозница» В. Мухиной. Наиболее близко подводящей к этой новой концепции движения была «Победа» Ю. Микенаса — парная группа в мемориальном ансамбле Советским воинам в Калининграде (1946), где оба солдата почти полностью повторяли движения друг друга, но скульптор все же значительное внимание уделил и различиям в деталях, атрибутах и т. д., характеризующих каждого из героев.

В 60 — 70-х годах этот принцип получил дальнейшее логическое развитие и привел к появлению многофигурных памятников, построенных, условно говоря, по хоровому принципу. Здесь позы, движения, состояния фигур максимально идентифицированы, выразительно акцентируя тем самым общую идею. К подобным памятникам относятся «Ополченцы» О. Кирюхина, монумент в честь погибших воинов погранаставы скульптора Г. Кронгауза, памятник погибшим выпускникам 110-й московской школы Д. Митлянского и некоторые другие.

«Хоровые» памятники и монументы, создающие ощущение коллективности, спаянности людей, в опосредованном виде, но наиболее наглядно выражают идею общности народа и его судьбы. В «хоровых» памятниках можно найти параллели с древним инперсональным искусством, когда важно было изобразить действие, а не состояние. Естественно, что военные памятники и монументы давали наиболее благоприятную возможность для развития такого «хорового» принципа в монументальной скульптуре. В памятниках подобного рода повторяющиеся, одинаковые движения создают впечатление некой застылости, и поэтому наиболее часто в них воспроизводится также более традиционное для монументальной скульптуры состояние покоя, статики.

С решением проблемы движения в монументальной пластике наиболее тесно связана и проблема передачи времени. Отношение представителей новой концепции к категории времени является, пожалуй, наиболее разноречивым и неустоявшимся. Весьма ощутимо здесь наследие периода 30 — 50-х годов, в котором время в искусстве трактовалось преимущественно лишь как современность.

Нынешняя концепция «живого героя», стремление к документальности, интимизация памятников, сознательный уход от ложного пафоса— все это часто приводит к изгнанию из монументальной пластики «вечных» атрибутов и символов. Нередко в памятниках воспроизводится современная одежда и т. д. Однако наряду с использованием распространенных сейчас поз, движений, жестов все это часто приближает памятники не столько к нашему времени, сколько к «сиюминутности». Попытки ввести новую атрибутику порой оказываются несостоятельными. Например, изображение спутника в виде шара с антеннами сегодня уже перестало быть символом космоса, ибо эта модель оказалась весьма кратковременной и недостаточно технически целесообразной. Поэтому такие, например, произведения, как «Рабочий со спутником» С. Ковнера, установленный перед станцией московского метро «Рижская», говорят нам теперь не столько о величии освоения космического пространства, сколько о конкретном времени создания монумента, когда в течение трех или пяти лет было в ходу изображение спутника, широко вышедшее в плакат, сувенирные произведения и промграфику.

Подобная подчеркнутая «современность», питающаяся в основном преходящей модой, проникшая даже в бытовой предметный мир, оказывала отрицательное влияние на восприятие монументальных произведений, оперирующих тем же набором атрибутов и символов, усиливая ощущение временности образов, выполненных в бронзе и камне.

Естественной альтернативой этому явлению, характерному особенно для конца 50-х —первой половины 60-х годов, явилось обращение к «вечной» атрибутике, а также к символическим образам, уже прочно связанным в нашем сознании с определенной эпохой или определенными событиями. Так, Н. В. Томский ввел в композицию «Октябрь» (1967) образы революционного рабочего, крестьянина-солдата и матроса. Рабочий был изображен в кепке, солдат—в шапке и с бородой, матрос — в бескозырке, кожанке и обвешанный пулеметными лентами. К этим атрибутам вскоре прибавились еще шлем-буденовка и френч с накладными ромбовидными застежками на груди. Подобные детали вскоре стали признанными атрибутами, превратились в своего рода опознавательные знаки, безошибочно указывавшие на время событий, воспроизведенных в монументальной пластике. В таком виде они используются в группе «Левинсон — Метелица» памятника А. Фадееву в Москве В. Федорова (1973), в группе, посвященной революции, памятника В. И. Ленину И. Бродского в Новосибирске (1970) и в ряде других композиций. В целом, следовательно, мы здесь видим достаточно традиционный способ отражения определенного времени через типаж, детали одежды, аксессуары, атрибуты.

Однако в данном случае мы имеем дело с воспроизведениями в искусстве если и не конкретных событий, то конкретного времени, а именно— Октябрьской революции, гражданской войны. Это время не обозначено абсолютно точно, но имеет вполне определенные границы.