Карта сайта

Глава II - Часть 4

С точки зрения содержательной самым важным из того, что принесли в монументальную пластику военные памятники и мемориалы 60 — 70-х годов, было обогащение эмоционального строя этой пластики, что является одной из важнейших особенностей монументального искусства в рассматриваемый период. В них выражалась богатая гамма чувств, и, кроме того, военные памятники продемонстрировали пути воспроизведения в монументальном искусстве философских и социальных конфликтов, например между жизнью и смертью, добром и злом, прогрессивными общественными силами и фашизмом и т. д. Тем самым в монументальном искусстве сильнее и выразительнее выявилось его исконное назначение — решать большие и значительные темы, используя широкую и богатую гамму чувств.

Со второй половины 60-х годов количество устанавливаемых памятников и монументов резко возросло, и выработка новой концепции монументальной пластики происходила гораздо интенсивнее. Смелее и интереснее стали композиционные поиски. Разнообразнее и богаче использовался материал, его цвет и фактура. Новая монументальная пластика в это время выработала свое отношение к вопросам декоративности, к передаче движения, к категории времени и т. д. Решение этих общих для искусства скульптуры проблем в современной монументальной пластике тоже нередко носит новаторский, принципиально иной характер по сравнению с классическим искусством. И здесь мы прежде всего должны сказать об усилении архитектурного и декоративного начала в монументальной скульптуре.

Архитектурная композиция становится господствующей в памятнике. Происходит переосмысление пространственной организации монумента. Вместо постамента нередко появляется низкий и широкий плинт (памятник В. И. Ленину Г. Иокубониса, памятники Л. Н. Толстому в Москве и Туле, Ю. А. Гагарину в Звездном городке им. Л. И. Брежнева и ряд других). Архитектура перестает играть роль только постамента. Более того, монумент иногда представляет собой лишь архитектурную композицию из различных изобразительных и неизобразительных элементов, имеющих глубокий символический смысл и образность. Например, разорванная арка может символизировать прорыв блокады или окружения, наклоненный пилон — траур и горе и т. д. Скульптура в подобных композициях уже начинает играть второстепенную роль — она расшифровывает, конкретизирует общий смысл сооружения, помогает архитектуре.

Естественно, что появление таких принципиально новых по образному решению монументов способствовало коренному пересмотру роли архитектурного начала в монументальном искусстве, породило новые архитектурные концепции монументов.

Наиболее существенным является произошедший под прямым воздействием изменений в архитектуре отказ от ордерной системы. Если в зодчестве это означало отрицание принципа пропорционирования зданий, исходя из диаметра колонн, соответствующего порядка членений и использования классических архитектурных форм (цоколи, пояса, фризы, карнизы, фронтоны и т. д.), то в скульптуре отказ от ордерной системы привел к пересмотру устоявшейся композиционной схемы построения памятников, требовавшей определенного соотношения несущих, несомых и завершающих частей, привычного понимания и выражения тяжести, представления о том, что опорная, базовая часть (пьедестал, постамент) должна быть зрительно массивнее и шире несомой и т. д. Переоценка этого «ордерного мышления» и породила совершенно новую композицию памятников, позволила отказаться от принципа статики в фигурах, связать памятники с новой архитектурой если не пластически, то по стилю, по трактовке таких понятий, как масса, вес, пространство, движение и т. д. Получают распространение сложные пространственные архитектурно-скульптурные сооружения, в которых общая архитектурная композиция играет ведущую роль, хотя эмоциональный строй определяется часто скульптурными произведениями.

Но, рассматривая мемориал Героическим защитникам Ленинграда или памятник В. И. Ленину в Берлине, Карлу Марксу в Карл-Маркс-Штадте или декоративные скульптуры в Навои, замечаем, что не только сами эти произведения построены во многом по принципам архитектурной композиции, но и в тех городах, где они установлены, роль этих монументов и памятников при организации соответствующих въездов в город, площадей, улиц и т. д. чрезвычайно велика. Они организуют архитектурное пространство, являются важными градообразующими элементами того или иного микрорайона. Мы не представляем себе теперь Волгограда без господствующей над ним «Матери-Родины», площадь в Навои — без «Фархада» и т. д. Широкое распространение архитектурных монументов, микроансамблей, а также таких декоративно-знаковых композиций, как Въезды в города и районы, также говорит о значительном усилении архитектурного начала н монументальном искусстве 60 — 70-х годов.

В конечном итоге все это свидетельствует не только о переосмыслении архитектурных основ монументального искусства, но и о более широком и значительном процессе — процессе поисков нового понимания синтеза искусств, нового художественного объединения, сращивания, проникновения друг в друга различных искусств, еще недавно разделенных непреступаемыми границами, в рамках которых каждый элемент должен был «знать свое место». Причем это новое понимание синтеза тоже является динамичным, оно изменяется и расширяется. Уже имеются примеры объединения скульптуры с мозаикой, например в монументе, посвященном открытию якутских алмазов, а мозаики — с рельефом, с чеканкой и т. д.,— и все это в рамках одного целостного произведения, которое невозможно расчленить, допустим, на мозаику и рельеф. Теперь мозаика уложена по рельефу, витраж становится рельефным и объемным и т. д. В этом сказывается и взаимовлияние скульптуры и других видов монументального искусства, в частности монументальной живописи. Но в основе того, что мозаика и витраж, например, начали воспринимать эти влияния именно сейчас, хотя они уже тысячелетия развивались рядом с круглой скульптурой и рельефом, как бы не замечая их, в основе этой внезапно обнаруживающейся восприимчивости несомненно лежит общий процесс поиска новой синтетичности искусств, захватившей и скульпторов и живописцев-монументалистов.

Усиление архитектурного начала и значения общего композиционно-планировочного замысла, повышение роли предметных и архитектурных элементов, стремление к синтетичности решений имеет одним из своих побочных результатов рост декоративности монументальных произведений. Ведь архитектура всегда вносит в пространство города некий декоративный акцент. Она, подобно декоративному искусству, воздействует своим общим содержанием, формирует настроение, создает эмоциональное состояние, в отличие от изобразительного искусства, оперирующего кроме общего еще и конкретными образами. Архитектура и декоративное искусство, со своей стороны, особыми ритмическими, метрическими, гармоничными комбинациями объемов, форм, цвета, оттенков не только выделяет предмет из окружающей среды, но и вызывает определенные чувства, порождает эмоционально-эстетическое отношение к нему. В композиционно выразительном использовании формальных средств искусства (ритм, пропорции, формы, цвет и т. д.) как главных и содержательных и состоит, как нам представляется, суть метода декоративного искусства и архитектуры, а также той «декоративизации», которая сейчас нередко проявляется в станковом и монументальном искусствах. Специфические средства искусства говорят здесь, так сказать, «сами за себя», используются в своей чистоте и обнаженности, а не применяются лишь для достижения большей выразительности фигуративного или предметного изображения. Понятно, что наиболее впечатляющие результаты с точки зрения эмоционального воздействия и, следовательно, содержательности произведения достигаются тогда, когда в нем объединяется изобразительное начало и декоративные приемы построения. И как раз это явление наблюдается сейчас в монументальном искусстве. Углубление его содержательности, рост его воздействия идет параллельно с усилением в нем роли декоративного начала, порождаемого возрастающим значением архитектурных элементов в общей структуре монументальных произведений.

Процесс «декоративизации» монументальной скульптуры сказался на возрождении интереса к собственно декоративной пластике. Сегодня декоративная пластика составляет весьма существенную область нашей монументальной скульптуры. Здесь также произошли существенные изменения, но они имеют как бы обратные результаты — повышается содержательность, значимость декоративной пластики. Поэтому декоративная скульптура стала своего рода новой синтетической областью, в которой как бы сплавились черты собственно декоративной пластики, памятника и монумента-символа. Сошлемся хотя бы на такие вещи, как «Муза» М. Бердзенишвили или многочисленные работы Б. Свинина в Судаке и Навои.

В памятниках и монументах 60 — 70-х годов нешаблонность решения, нестереотипность композиции, оригинальное сочетание скульптурных и архитектурных моментов значительно повышают декоративность монументального произведения и, нарушая привычные представления, концентрируют на нем внимание часто еще до того, как зритель разберется в его содержании и пластических достоинствах.

Нередко основной «заряд» декоративности несет материал, особенно в тех случаях, когда монумент создается, например, из нержавеющей стали, алюминия, белого гранита или же состоит из соединения материалов подчеркнуто различной фактуры и цвета. Иногда наиболее декоративной бывает общая форма, силуэт, поза фигуры, ее жест, какой-либо атрибут в руках у фигуры и т. д. Теперь почти каждый памятник неожиданен для зрителя, а это резко повышает его декоративное звучание в городской или сельской среде, ибо одним из главных средств достижения декоративности в наше время является контраст, а монументальная пластика в 60-е годы в большинстве случаев соотносится со средой по принципу контраста. На контрасте же основано и ее взаимоотношение с устоявшимися стереотипами нашего эстетического восприятия

Таким образом, можно констатировать, что благодаря усилению архитектурного и декоративного начала изменяется, обогащается композиционный язык современного монументального искусства. Он становится шире, образнее, выразительнее, а, следовательно, само искусство — содержательнее, действеннее, эмоциональнее.