Карта сайта

Глава II - Часть 2

Среди «неканонических» приемов решения скульптурного образа следует отметить попытку обогащения памятника мотивом движения, например в памятнике Маяковскому А. Кибальникова. Поэт как бы услышал или увидел что-то поразившее его, обернулся, одной рукой достает записную книжку... То есть в памятнике запечатлено, по сути дела, мгновенное и как бы «продолжающееся» движение, в то время как в большинстве канонических памятников воспроизводится состояние покоя. Не «памятниковая» (в каноническом смысле) поза и у Карла Маркса Л. Кербеля — он словно выступает с лекцией, а не «позирует» перед зрителем и не «указывает путь вперед». Ниже будет подробнее сказано об изменении характера движения и поз героев в современной монументальной пластике, сейчас же лишь отметим, что в 60-е годы в городской скульптуре появляются непривычные для памятников, но нередко очень жизненные жесты, повороты фигур, ракурсы, движения. Это касается и поз. Наряду с типичными для скульптуры изображениями человека стоя или сидя появляются лежащие, падающие, бегущие и даже ползущие фигуры. Эта нередкая теперь необычность поз является не исключением, а своего рода правилом.

Ограничимся пока этими наблюдениями. Они говорят о том, что уже в ряде памятников и монументов рубежа 50 — 60-х годов были восстановлены основательно забытые старые или же появились совершенно новые черты как содержательного плана, так и касающиеся композиции памятников, их масштаба, пропорциональных соотношений и т. д. Так начала постепенно складываться новая концепция монументальной пластики.

Однако, как видно из уже приведенных материалов коллегии Министерства культуры СССР, в начале 60-х годов в связи с борьбой с излишествами в архитектуре развитие монументальной скульптуры было несколько заторможено. В частности, было необоснованно запрещено применение бронзы для памятников и монументов. Гранит и мрамор тоже попали в разряд архитектурно-декоративных «излишеств». Но в этот примерно шести-семилетний период проводилось немало конкурсов на монументы и памятники, в частности на монументальные сооружения в честь завоевания космоса, освоения целины, на монумент в ознаменование 50-летия Советской власти, на монумент Победы и др. Творческая мысль, не имея больших возможностей для реализации и материализации в памятниках, получила в это время весьма интересное воплощение в ряде проектов, причем многие из них развивали принципы новой концепции городского памятника, обогащали ее новыми чертами. Наиболее результативными в этом отношении были, на наш взгляд, конкурсы на памятники В. И. Ленину для Москвы и отдельно для Кремля.

Более подробно конкурсные проекты памятника В. И. Ленину будут проанализированы в четвертой главе. Сейчас же важно выявить лишь некоторые тенденции, особенно наглядно проявившиеся в отдельных проектах.

Конкурсы на памятники В. И. Ленину конца 50-х и середины 60-х годов знаменательны в двух аспектах. Во-первых, они продемонстрировали новый подход к содержанию монумента или памятника, причем памятника великому человеку, сыгравшему выдающуюся роль в истории страны. Естественно поэтому, что трактовки, в какой-то мере апробированные и получившие признание благодаря самой своей представленности на публичное конкурсное обсуждение, были позже подвергнуты тщательному анализу и нередко использовались в дальнейшем самими авторами проектов или их коллегами, особенно если эти идеи и решения встречали поддержку в печати, на открытых обсуждениях, в итоговых заключениях и рекомендациях жюри конкурсов.

Во-вторых, конкурсы выявили много новых композиционных и пластических идей, новых формальных приемов, которые были также позднее учтены в конкретной практике. Вместе с тем конкурсы показали и то, какие приемы, пластические ходы и черты скульптурного произведения уже не вызывают поддержки ни у зрителей, ни у жюри и, следовательно, не соответствуют новому отношению к монументальной пластике.

Среди них можно отметить: театрализацию, внешний пафос, отношение к монументу как к чему-то дидактическому, противопоставленному зрителю и призванному лишь поучать, утверждать и т. д. Наличие таких трактовок сразу же предопределило неудачу многих проектов, построенных по привычным шаблонам. Понятно, что вместо этой концепции памятника как «фигуры на котурнах» была выдвинута другая, а именно — стремление изобразить живого человека с его естественными движениями, с его человеческими переживаниями, состояниями, настроениями. Эмоциональное отношение зрителя может вызвать лишь скульптура, в которой выражена не дидактика, а живые человеческие эмоции. И вот стремление к воспроизведению «живого героя», к созданию такого образа, который бы воспринимался, «как живой с живыми говоря», было главным и определяющим у большинства авторов. Это и выявило основную содержательную идею, выразившуюся в том, что в образе В. И. Ленина нашли воплощение самые различные настроения и состояния. В одних проектах зритель видел Ленина как государственного деятеля, в других-—как философа, в третьих — отдыхающего, гуляющего, в четвертых — читающего, в пятых — готовящегося к докладу и т. д. Следовательно, еще одним важным результатом конкурсов было расширение круга эмоций и состояний, воспроизводимых в монументальном памятнике. В целом можно считать, что именно в конкурсах на памятник В. И. Ленину наиболее отчетливо выразился тот принцип, который впоследствии получил название концепции «живого героя», то есть принцип естественности, простоты и жизненности образа человека в памятнике.

Еще одним важным следствием конкурсов было нахождение ряда композиционно-пластических приемов, ставших позже специфическими для новой концепции монументальной скульптуры. Здесь можно отметить свободную асимметрическую композицию, примененную в некоторых проектах и позже использованную в ряде мемориалов и микроансамблей.

Отметим также те проекты, где воспроизводилась не вся фигура, а лишь голова (проекты памятников В. И. Ленину В. Цигаля, Г. и Ю. Нероды и других). Эта идея нашла потом выражение в ряде памятников. Главное же, что это было первым проявлением того, что позже получит название «принципа фрагментности», то есть изображения в памятнике не всей фигуры, а лишь какой-либо части — головы, лица, руки или же лица и руки. Это принцип показа фрагмента, так сказать, «крупным планом» и его связь с кино несомненна.

«Фрагментность», особенно в тех случаях, когда воспроизводятся лишь голова или лицо, свидетельствует и о влиянии общего процесса психологизации искусства XX века. Пристальное внимание к внутреннему миру героя, желание показать эмоциональное и духовное богатство личности, найти более углубленное психологическое решение привели к тому, что прием фрагмента, до этого свойственный преимущественно станковой скульптуре, стал активно использоваться и в монументальной пластике.

В некоторых проектах по чисто архитектурным соображениям был введен и, условно говоря, «переходный объем», связывающий небольшую памятниковую фигуру с весьма масштабным архитектурным окружением (первый конкурс проводился на памятник В. И. Ленину на Ленинских горах вблизи от Университета).