Карта сайта

Глава II - СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ПЛАСТИКИ 1960—1970 х ГОДОВ

Стилистические особенности монументальной пластики 60 —70-х годов говорят о ее художественной специфике и отличиях от скульптуры предшествующих лет, а также и о связях с этой скульптурой. Сложение новых черт происходило постепенно и часто как бы самопроизвольно.

Собственно, понятие «стиль» может быть в данном случае излишне широко. Речь, скорее, идет о более кратковременных и более конкретных эстетических понятиях. В общей категории стиля, представляющей собой большую законченную эстетическую систему, есть некоторые составляющие элементы — отдельные направления, сменяющие друг друга течения, концепции и т. д., являющиеся сегодняшним конкретным выражением более общих принципов стиля. Возникновение и становление этих направлений, течений и концепций в прежних обществах обычно носило ярко выраженный классовый характер. Они формировались, так сказать, сверху.

Эстетический переворот, который начался в сознании масс в 20-х годах и который является одним из следствий Великой Октябрьской социалистической революции, изменил этот устоявшийся порядок. Особенно заметным это стало в послевоенные годы, ибо вторая мировая война вновь очень резко выявила роль народных масс в истории. Сейчас направления, течения, концепции в культуре, будь то кино, архитектура, скульптура или проектирование одежды, формируются нередко «снизу», из отдельных элементов, находимых творцами определенных художественных объектов в самой жизни, в сегодняшних особенностях ее течения, в господствующих воззрениях, в нюансах мироощущения и т. д. Из этих частностей, чутко улавливаемых творческими личностями и воплощаемых в общественных зданиях, романах, кинофильмах, костюмах, памятниках и т. д., и складывается более общее художественное направление, концепция и наиболее кратковременное выражение общих стилистических закономерностей —мода. Этот процесс глубоко демократичен. Здесь частности, выражающие социально-психологиче-ские нюансы, специфичные для данного времени, интерпретированные на языке искусства, составляют в совокупности своей общее художественное лицо времени, формируют общую эстетическую концепцию. Особенностью таких концепций и направлений является их динамичный, меняющийся характер, ибо одни из составляющих их элементов отмирают, другие развиваются, третьи трансформируются и т. д., но почти нигде они не получают полного воплощения все вместе и одновременно, то есть фактически не создается устоявшегося канона, которому можно было бы лишь подражать.

Все это целиком относится и к современной монументальной пластике. Ее структура имеет не канонический, а динамичный, сложный, развивающийся характер. Эта подвижность, неканонизированность монументальной скульптуры наших дней повышает значение авторского видения, авторского отношения к решению той или иной содержательной, образной, формальной задачи. Черты и «лозунги» монументальной пластики 60 —70-х годов не были воплощены в каком-то одном памятнике или зафиксированы в каком-либо манифесте. Они находились и выражались в отдельных произведениях, в конкурсных проектах, в скульптуре других социалистических стран, в станковой скульптуре и крупных мемориалах, откуда они в частично трансформированном виде переносились на единичные памятники или микроансамбли.

Впервые в нашей стране некоторые из этих черт проявились в памятниках конца 50-х годов. В этот начальный период, в течение примерно трех-пяти лет, было почти одновременно сооружено несколько памятников и монументов, воплощавших в себе не только различия авторских почерков, но и различия концептуальные. С одной стороны, это были такие традиционные произведения, как памятник А. С. Грибо- ил. н едову А. Мануйлова, памятник И. Е. Репину М. Манизера, а с другой—Карлу Марксу Л. Кербеля, В. В. Маяковскому А. Кибальникова, К. Э. Циолковскому А. Файдыша, монумент в Пирчюписе Г. Иокубо-ниса, «Картлис Деда» («Мать-Грузия») Э. Амашукели, монумент в честь 850-летия города Владимира Д. Рябичева, и некоторые другие.

Что характерно для произведений такого типа, как памятники, созданные М. Манизером и А. Мануйловым? За основу здесь принята традиционная каноническая схема «постамент—фигура», причем, поскольку она уже не соответствовала реальному архитектурному окружению, эти памятники обычно ставились на бульварах, где развитая зеленая среда как бы изолировала их от быстротекущей и меняющейся жизни.

В сложение традиционной схемы памятника основной вклад сделала эпоха Возрождения, окончательно же установилась эта схема в XVIII— первой половине XIX века. В большинстве своем она состояла из следующих компонентов: городская площадь или другое большое открытое пространство, окруженное, как правило, трех-четырехэтажными зданими, причем обычно уникального характера и общественно-государственного или культового назначения (ратуша, дворец губернатора, театр, собор, присутственные места, торговые ряды и т. д.). Между этими строениями и собственно памятником — зеленый партер, нередко нечто вроде сквера со скамейками. Однако этот зеленый пояс создавался таким образом, чтобы существовало по крайней мере несколько точек, откуда памятник и окружающие здания воспринимались бы комплексно. Связь памятника с этими зданиями подчеркивалась и их стилистическим единством, архитектурными формами постамента и т.д. Наконец, сам памятник состоял обычно из бронзовой фигуры или кон-ной статуи, водруженной на гранитный постамент, при этом высота фигуры была несколько меньше, чем высота постамента, соотносясь с ней по принципу золотого сечения или других распространенных классических пропорциональных схем (1: ]/2, 1: УЗ и т. д.). Нередко в общую композицию входила еще обычно невысокая ограда из тумб с цепями, решетка или же низкие широкие ступени, подводящие к постаменту. Таким образом непосредственно около памятника создавалось небольшое микропространство, как бы ограждавшее его от прямого общения со зрителями. По периметру постамента обычно укреплялись бронзовые или чугунные доски с рельефами или надписями.

Эта привычная схема, уже несколько поколебленная во второй половине XIX века, в России начала заметно нарушаться с первых десятилетий XX века и особенно в 20-е годы. Появление таких «неканонических» произведений, как памятник Александру III П. Трубецкого, памятники Н. В. Гоголю и А. Н. Островскому Н. Андреева, обелиск со статуей Свободы Д. Осипова и Н. Андреева, многочисленные временные памятники 20-х годов скульпторов В. Мухиной, А. Матвеева, В. Синайского, И. Чайкова и многих других, серьезно изменили установившуюся схему. Однако эти новые решения все же были достаточно разрозненными и в них еще не было определенной системы. В дальнейшем даже и эти отдельные достижения не получили существенного развития. В 60-е же годы к исканиям в области монументальной скульптуры Трубецкого, Андреева, Мухиной, Матвеева и других было проявлено пристальное внимание, и многие ценные начинания предреволюционной пластики и скульптуры 20 — 30-х годов были продолжены. Что же нового, содержательно и формально, дали некоторые памятники рубежа 50—60-х годов?

Такие произведения, как «Мать-Грузия», монументы в честь 850-летия города Владимира, в честь 300 арагвинцев, были первыми за много лет памятниками не отдельным лицам, а событиям, явлениям, понятиям. Это перемещение акцентов — специфическая черта монументального искусства рассматриваемого периода, и она имеет принципиальное значение.

В памятнике Карлу Марксу Л. Кербеля, 300 арагвинцам А. Бак-радзе и других мы впервые в искусстве 60-х годов имеем дело с микроансамблями, с синтезом «внутри»монументального сооружения. Здесь в композиции участвует не две (фигура и постамент), а несколько взаимосвязанных друг с другом архитектурных или скульптурных форм, используются надписи, рельефы, вводится Вечный огонь (в монументе А. Бакрадзе). Признак ансамблевости — один из ведущих в концепции монументальной пластики 60 — 70-х годов.

В этих произведениях во многом переосмыслено архитектурное начало. Изменение роли архитектурных элементов в общей композиции монументального произведения — также одно из характерных явлений рассматриваемого периода. Как покажет дальнейшее ознакомление с конкретными работами, в этот период нередко наблюдается объединение круглой скульптуры или высокого рельефа с архитектурными

элементами — стелами, обелисками, пилонами и другими архитектурными объемами.

В памятнике К. Э. Циолковскому в Калуге (ск. А. Файдыш) в общую композицию введен предметный элемент, напоминающий архитектурный обелиск,— изображение ракеты. Предмет здесь получил совершенно новое художественное значение, а по своей чисто формальной, масштабной роли—-ведущее место в общей композиции.

В памятниках Марксу, Маяковскому, Циолковскому переосмыслена роль постамента и изменены пропорциональные соотношения постамента и фигуры. Так начало проявляться характерное для рассматриваемого периода стремление приблизить искусство к человеку. Отсюда значительное снижение высоты постамента, а иногда и полный отказ от него, исчезновение оград. Скульптура непосредственно входит в окружающую среду, становится доступной не только для обозрения, но, пользуясь выражением Маяковского, и для «ощупывания». В этом есть известная опасность. Если скульптура будет недостаточно обобщена, излишне натуралистична, она превратится в муляж, не будет восприниматься как произведение искусства, а тем более как памятник. Поэтому «приближение» скульптуры к окружающей среде и зрителю требует поиска особой реалистической условности. Эстетические требования к скульптуре как прежде всего к произведению искусства, а не только как к воспроизведению действительности значительно возрастают. Скульптура без постамента должна особенно ощутимо «держать дистанцию» по отношению к зрителю, то есть искусственно организовывать некоторое «эстетическое поле», некоторое по законам искусства созданное пограничное пространство.

Но, сохраняя эту дистанцию, памятник без постамента должен оставаться памятником не над людьми, а среди людей —именно в этом его смысл и значение. Однако, установленный «среди людей», он по своему художественному строю должен быть, как говорится, «чуточку выше», то есть не опускаться до уровня случайного прохожего, а сохранять функции эстетического и нравственного образца. Только в этом случае его новые архитектурные решения явятся оправданными 1.


1 Мы говорим о снижении постаментов или отказе от них лишь как об использовании давно найденного приема (вспомним «Давида» Микеланджело во Флоренции). Но, естественно, все определяется содержательными, функциональными и пространственными условиями. При установке ряда монументов, например статуи В. И. Ленина на центральных парадных площадях городов, где проходят шествия и демонстрации, сооружаются трибуны и т. д., невозможно применять такие же «беспостаментные» решения, как, например, на площади Ильича в Москве, где памятник Ленину Г. Иоку-бониса установлен на низком плинте. Различные задачи рождают различные решения. Но общей тенденцией является приближение памятника к зрителю, а снижение постаментов—лишь один из путей решения этой задачи. Основное же в ней — само построение образа. Ведь и оратор на трибуне, физически возвышающийся над слушателями, может быть трактован слиянно с народом, а не в отрыве от него.