Карта сайта

Глава I - Часть 6

Кроме того, конец 50-х годов для нашей страны — время существенных перемен в общественном миросознании и мироощущении. Преодолевалось излишне ограниченное понятие реализма в искусстве, пересматривались и обновлялись многие традиции. Все это были закономерные процессы, наглядно говорившие о внутреннем здоровье нашего общества, о его силе и крепости. Именно поэтому то новое, что пришло в монументальное искусство, было не случайной модой и скоропроходя-щей новацией, а результатом серьезных творческих исканий, имевших крепкую идейную и эстетическую основу, заложенную еще мастерами старшего поколения в 20—-30-х годах —А. Матвеевым, И. Шадром, В. Мухиной, С. Лебедевой, Н. Томским и другими. И если, с одной стороны, «новая предметность» является своего рода реакцией на прежде господствующую атрибутивность предметов в скульптуре, то, с другой, она свидетельствует о новом развитии тех традиций, которые были заложены в «Булыжнике — оружии пролетариата» и памятнике Ленину на ЗАГЭСе Шадра, мелкой фарфоровой пластике Матвеева, в «Девочке с бабочкой» С. Лебедевой, в рельефах и мелкой пластике И. Фрих--Хара, в стремлении к проектированию предметного мира, которое мы наблюдаем в творчестве Мухиной 30 — 40-х годов.

Еще одна и существенная причина отмеченного процесса — появление нового героя в искусстве и, в частности, в монументальной пластике, особенно в обобщенных, символических монументах. Изображение солдат, рабочих, шахтеров, крестьян и т. д., причем нередко данных в^ движении, в действии, потребовало иного отношения к предмету. Коль скоро за основу произведения берется изображение работающего, созидающего человека, который творит в какой-то конкретной среде, использует определенные инструменты, орудия, детали, конструкции, то сам выбор для воспроизведения действующего, работающего человека требует введения в скульптуру и объекта деятельности, предметной среды.

Наконец, благодаря новому отношению к предмету и активизации его роли в пластике арсенал композиционных средств скульптуры становится шире и разнообразнее. Предмет дает возможность более полноценно освоить пространство, установить новые, более развитые связи со средой, повысить действенность и активность монументальной пластики в целом.

В 60 — 70-е годы существенно изменяются и устоявшиеся виды монументальной пластики, такие, например, как памятники великим людям или декоративная скульптура. В данном случае мы имеем в виду не композиционно-пластические изменения, а именно содержательные, и не по отношению к отдельным произведениям, а к целым их группам. Представляет, например, немалый интерес своего рода социальный анализ принципов отбора тех выдающихся личностей, которым установлены памятники в 60 — 70-х годах.

Память потомков почему-то достаточно скупа по отношению к деятелям науки, путешественникам, изобретателям и т. д. В практике мировой скульптуры преобладают памятники двум категориям исторических деятелей: во-первых, героям войны, в том числе и правителям (королям и т. д.), которые также нередко изображались с военными атрибутами, и, во-вторых, деятелям культуры — писателям, композиторам, художникам и т. д.

После Великой Октябрьской социалистической революции в монументальное искусство впервые полноправно вошел еще один герой — борец за народное дело, революционер, преобразователь общества. Уже в списке, сопровождавшем ленинский план монументальной пропаганды, впервые встречаются имена великих деятелей освобождения угнетенных классов — Маркса и Спартака, Энгельса и Робеспьера, Плеханова и Томаса Мора. Эта группа великих людей в процессе укрепления мировой социалистической системы становится все более популярной в монументальном искусстве восточноевропейских стран и зримо отражает особенности социальной организации общества. Особенное развитие эта группа памятников получила в СССР в 60 — 70-х годах.

Сооружение же памятников тем, кто создает духовную культуру, воплощает духовные потенции нации, является давней и устойчивой традицией западноевропейского искусства, начало которой было, по-видимому, положено первым со времен античности портретным памятником (уже не военному лицу и не представителю правящей верхушки) Эразму Роттердамскому (1622, скульптор Хендрик де Кейзер). Памятников деятелям искусства и культуры обычно гораздо больше, чем произведений, посвященных представителям точной науки, врачам, инженерам и т. д. Эта традиция наглядно отразилась и в знаменитом ленинском плане монументальной пропаганды, где в списке лиц,, которым предполагалось установить памятники, рядом с тридцатью одним революционером и общественным деятелем поставлены имена тридцати двух писателей, композиторов, артистов и художников и указано всего три представителя науки и философии (Ломоносов, Сковорода и Менделеев).

Таким образом, человечество всегда особенно ценило в своей истории прежде всего тех, кто воплощал духовные силы общества, раскрывавшиеся в литературе и искусстве. Памятники тем, кто творил духовные ценности, продолжают превалировать и в наше время. 60—• 70-е годы не внесли изменений в эту традицию. Наоборот, они способствовали ее углублению и закреплению в отличие от 40 — 50-х годов, когда большинство установленных памятников было посвящено героям войны — генералам и маршалам. Сейчас же памятники поэтам, писателям, художникам составляют существенную часть среди монументальных произведений, посвященных выдающимся историческим деятелям (мы не касаемся здесь памятников великим вождям рабочего' класса, которым отведена специальная глава книги). Причем часто именно в памятниках деятелям искусства наиболее ощутимо проявляются поиски новых образных решений, нестандартной композиции и т. д. В какой-то мере это объясняется менее официальным характером данных памятников и сравнительно большей индивидуальностью облика, костюма, манер этих людей. Такие памятники обычно носят более-интимный характер. Они, как правило, не устанавливаются на центральных площадях, и поэтому те качества человечности, живой эмоциональности, которые специфичны для монументальной пластики 60 — 70-х годов, в них выявляются наиболее сильно и ощутимо. Вот почему памятники деятелям культуры — более типичное и распространенное явление для периода 60 — 70-х годов по сравнению с памятниками военным, которые были характерны для предшествующего периода.

Создавая памятник поэту, композитору, художнику, то есть творческой личности, скульптор, также являющийся творцом, артистом, в силу этой общности психическо-эмоционального склада часто оказывается способным более глубоко проникнуть в образ изображаемого лица, понять его душевные движения, переживания, настроения и т. д., тем более, что «подсобный» материал для такого проникновения — романы, поэмы, симфонии и т. д.— доступен для ваятеля, а именно в этом материале рельефно отражена душа их создателя, в то время как какие-нибудь сложные математические формулы или физические теории отнюдь не всегда раскрывают духовный облик их первооткрывателя. Поэтому, работая над памятником поэту или писателю, скульптор чувствует себя, так сказать, в своей сфере. Он не столь связан условностями и правилами малознакомой ему деятельности — военной, научной и т. д., которые могут быть весьма важными для характеристики самой деятельности (например, форма и знаки различия у военных), но кажутся совершенно несущественными с позиций искусства, призванного раскрывать внутреннее содержание, а не отражать лишь внешние черты действительности.

Но особый «приоритет» памятников писателям и поэтам объясняется, по-видимому, не только этим. Важнейшее значение имеют еще два обстоятельства. Во-первых, это традиционное восприятие писателя, композитора, художника как воплощение творческого начала в роде человеческом. И хотя мы сейчас прекрасно понимаем, что ученый также является носителем этого начала, привычные воззрения, вероятно, еще определяют наш выбор, чему помогает, несомненно, и широкая, поистине всеобщая известность поэтов и писателей, гораздо более широкая, чем у ряда выдающихся деятелей науки.

Особенностью же современного этапа истории страны является творческий, созидательный характер развития общества. Тот факт, что наш народ строит коммунизм, уже сам по себе предполагает творческий, не шаблонный характер отношения к любой работе, к любой обязанности. На необходимость развивать творческую инициативу людей все время обращает внимание партия. Над проблемой расшифровки тайн творчества, над проблемами воспитания творческой активности работает ряд научных коллективов. Все это говорит о том, что внимание к творчеству — одно из знамений времени. Проблема творческого отношения к труду связана и с проблемой повышения производительности труда. Именно поэтому вопросы творчества стали не только объектом научных интересов, но и одной из важнейших социально-экономических проблем дальнейшего развития общества.

Повышенный общественный интерес к этим вопросам, опосредуясь и эстетически трансформируясь, выражается в интересе к творческим личностям. И деятели культуры стремятся удовлетворить этот интерес, в частности, новыми книгами серии «ЖЗЛ», новыми исследованиями творчества Пушкина, Рабле, Шекспира, Некрасова, Мухиной и других поэтов, писателей, художников, новыми кинофильмами и театральными пьесами, а в монументальном искусстве — новыми памятниками творческим личностям и прежде всего поэтам и писателям.

Второй важной особенностью, объясняющей, кстати сказать, как раз то, почему среди творческих личностей, увековечиваемых в монументальном искусстве, преобладают писатели и поэты, является специфический характер их творчества.