Карта сайта

Глава I - Часть 5

В этой же связи необходимо отметить и такие характерные черты монументальной пластики 60 —70-х годов, как «документальность» и тесно связанная с ней «предметность». Документализм —это особое

движение в искусстве, охватившее почти все его роды и виды. Хотя истоки его уходят в 10 —20-е годы (вспомним хотя бы документальные художественные фильмы Д. Вертова и др.), оно особенно характерно для послевоенного периода развития искусства. После ряда «лабораторных» и формалистических опытов выкристаллизовалась особая реалистическая «документалистская» линия в искусстве, связанная с использованием в произведении подлинных документов или подлинных предметов, часто как основных эстетически воздействующих элементов произведения. Это явление охватило почти все роды и виды искусства. Можно вспомнить ряд публицистических документальных фильмов: «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Пылающий континент» Р. Кар-мена, «Сердце Корвалана» Р. Кармена и др., роман В. Богомолова «В августе сорок четвертого», в текст которого введены многочисленные архивные материалы, телефонограммы, приказы, инструкции, выписки из личных дел и т. д.

По-видимому, это направление в искусстве отражает достаточно сложный мироощущенческий и социально-психологический комплекс современного человека. В желании обратиться к подлинной вещи, документу и т. д. чувствуется некий, может быть, не до конца осознанный протест против «сочиненного» искусства XIX века и, может быть, даже не столько против истинных шедевров реалистического искусства этого времени, сколько против массового красивенького «эрзац-искусства», прямого предшественника современной «массовой культуры». Это олеографическое сладенькое искусство «жестоких» романсов, сентимсн тальных «голубых» романов и кинофильмов скрывало истинную действительность," сеяло иллюзии благополучной и приятной жизни в капи талистическом «обществе равных возможностей». И естественной реакцией на это было желание достоверного, правдивого, документально точного искусства.

Маяковский писал:

«Ни былин,

ни эпосов,

ни эпопей.

Телеграммой

лети,

строфа!

Воспаленной губой

припади

и попей

из реки

по имени — «Факт».

Но сами по себе факты еще не являются искусством. И вторая волна документализма 50—60-х годов использует факт уже в эстетически препарированном виде. Развиваются приемы компоновки, обоб щения, нарочитого «укрупнения» или «фрагментации» факта. Короче говоря', он органично входит в эстетическую «ткань» произведения.

По-видимому, в стремлении к документальности немалую роль кроме желания найти и увидеть реальную правду играет и тоже, может быть, не до конца осознанный протест против стремительности течения современной жизни, стремительности происходящих перемен. Желание «удержать» время — сохранить настоящие, подлинные вещи, документы, предметы — проявляется сейчас повсеместно и в самых различных сферах. Оно и во внезапно возникшем стремлении к «антиквариату», к «настоящим», «дедовским» вещам, в усиленном внимании к народному искусству, в желании восстановить и сохранить некоторые обряды и ритуалы, в стремлении оставить рядом с новостройками руины старой крепости или отреставрированную церковь.

Наконец, в этом стремлении сохранить подлинное, документальное выражается и уважение к предкам, к делам человеческим, к материальным свидетельствам человеческих подвигов, таланта, мысли, мастерства.

У монументального искусства здесь есть свои давние и плодотворные традиции. Издревле сохранялись предметы в своем роде замечательные или же отмечавшие особо важные события то в качестве их немых материальных «участников», то в качестве «свидетелей». Так, сохранились пушки в крепостях, якоря кораблей на берегах, близ которых происходили знаменитые сражения, или поражавшие и восхищавшие современников предметы, вроде Царь-пушки и Царь-колокола. В советское время эта традиция была возобновлена еще в 20-е годы, li частности, в Киеве в 1922 году на площади Героев Арсенала была установлена пушка на постаменте и на памятной доске было отмечено, что этот монумент «отмечает особые заслуги перед Пролетарской Революцией Киевского арсенала, первого завода, выступившего в Киеве с оружием в руках в Октябре 1917 года за власть Советов».

В реликвии превратились броневик, с которого выступал В. И. Ленин, паровоз траурного поезда, ленинский автомобиль... Особое развитие эта традиция получила в первые послевоенные годы, причем вначале за рубежами нашей Родины. Был установлен на постамент первый танк, ворвавшийся в мае 1945 года в занятую фашистами Прагу. Л позже во многих городах, на местах сражений и крупных военных операций были установлены танки, танковые башни, орудия и т. д. С новой силой эта традиция проявилась в 60-е годы, когда в связи с празднованием годовщин окончания Великой Отечественной войны были установлены на пьедесталах или же каким-либо другим образом включены в архитектурно-мемориальные композиции танки, противотанковые надолбы, бетонные доты, орудия, гвардейские минометы (так называемые «катюши»), торпедные катера, самолеты и т. д., которые со временем стали восприниматься и как символические сооружения—не только первый танк, участвовавший в освобождении города или не только подлинное орудие, громившее гитлеровцев, а вообще танк, орудие как своеобразные памятники. Началось также воспроиз-педение в натуральном или увеличенном масштабе предметов, связанных в основном с военными событиями, например бетонных пирамид-надолб, заградительных ежей, «катюш» и т. д. Здесь уже мы имеем дело не с документальностью, а, скорее, с «предметностью» в искусстве.

В 60 — 70-е годы стало появляться все больше предметов-памятников, отражающих и мирную деятельность, то есть памятников Труду (например, стотысячный комбайн, установленный на пьедестале в Ростове-на-Дону, плуг, которым была проведена первая борозда в период коллективизации в одном из колхозов-миллионеров на Украине, и т.д.). Эта новая тенденция, очевидно, станет характерной для последующего этапа монументальной пропаганды.

Как композиционный прием «предметность» пришла в монументальную пластику из станковой. На выставках рубежа 50 — 60-х годов впервые появились скульптурные произведения, в композицию которых были введены предметы, казалось бы, совершенно обыденные, не эстетические,— табуретки, домостроительные панели, листы стекла, телефонные будки, контейнеры с грузом и т. д.

Наиболее важным является то, что предмет в скульптуре, в том числе и монументальной, не был простым атрибутом, символом или знаком, указывающим на профессию героя. Предмет стал активным, он не только входил в композицию скульптуры, но играл существенную роль в самом воспроизводимом явлении, он жил и действовал в произведении.

Еще с античных времен в пластике утвердился «антропоморфный принцип» художественного отражения. Человеческая фигура в определенной позе и одеянии могла олицетворять такие понятия, как Победа,. Правосудие, Справедливость, Милосердие и т. д. Правда, еще раньше, в египетском искусстве, зародилось изображение животных и различных предметов. Однако европейское искусство развивалось по пути, предуказанному греко-римской пластикой. Оно не отвергло анимализм, хотя отвело ему довольно скромное место, а роль предмета свело лишь к атрибуту или знаку—весы в руках у Фемиды и повязка на ее глазах, лютня у Аполлона, лук у Амура.

Конечно, скульпторы 1960-х годов, вероятно, меньше всего думали о древнекитайской и древнеегипетской погребальной пластике, о каменных рельефах, прославляющих деяния фараонов, где носильщики несут тюки с товарами, рыбаки плывут на лодках, рабы тянут за веревки колоссальные изваяния и т. д. Но предмет в их произведениях играет такую же роль, что и в древнеегипетском искусстве, он не только обозначает, но и сам участвует в действии, более того —он нередко является основой этого действия, без него оно лишается смысла.

Естественно, возникает вопрос о том, почему вдруг на рубеже 50 — 60-х годов так интенсивно развилась эта новая предметность, почему предмет стал так активно вторгаться в искусство пластики? Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Вероятно, этот процесс во многом определяется особенностями развития нашей цивилизации, материальной культуры, закономерностями эволюции самой скульптуры. «Вторая природа», как назвал Кант мир вещей, созданных руками человека и для человека, в XX веке окружила людей плотным кольцом. Более того,— человек стал во многом зависим от этого мира.

Предмет занял в жизни человека определенное и весьма достойное место. «Вторая природа» словно бы сравнялась по значению с «первой». И эта понятая и признанная людьми значительность вещного окружения получила в конце 50-х —начале 60-х годов свое образное отражение в искусстве и, в частности, в скульптуре в виде «новой предметности», выражающей новое эстетическое отношение к вещам и предметам как к равноправному художественному элементу скульптурной композиции.