Карта сайта

Введение - часть 2

Классификация В. Артамонова проведена по сугубо формальным признакам и без учета идейно-содержательного значения монументальной пластики.

Близка к нашей теме книга И. В. Ивановой «Скульптура и город» (М., 1975). Она посвящена главным образом взаимодействию скульптуры с городской архитектурой. Автор выделяет период 60-х — начала 70-х годов в истории этого взаимодействия и в основном именно ему посвящает свое исследование. И. Иванова считает, что «на современном этапе процесс творческого взаимообогащения архитектуры и скульптуры, начавшийся 15 лет назад, продолжается» (с. 5). Автор рассматривает все виды скульптуры в городе, а не только монументальную пластику. Основное место уделено ею роли рельефа и круглой скульптуры в композиции зданий. Подробно рассмотрены такие виды городской пластики, как декоративная скульптура, мемориальные доски, скульптуры-игрушки, рельефы, навесная скульптура и т. д.

Целый ряд аспектов влияния архитектуры на монументально-декоративную пластику отмечен автором очень тонко и доказательно (укрупнение монументов, их «построенность», частое применение «архитектурных» материалов, например бетона и т. д.). Правильно выявлены И. Ивановой многие композиционные новшества в скульптуре, в принципах ее размещения, вызванные изменением роли и функции площадей и улиц, резким увеличением количества городского транспорта и т. д. Как одно из новых явлений в монументальной пластике автор рассматривает микроансамбли, оценивая их в целом весьма положительно. Но при этом она не замечает, что сама форма микроансамбля, создающего собственную микросреду в городе, включающую и малые архитектурные формы (цветочницы, светильники, декоративное замощение, стенки и т. д.), возникла как некий паллиатив в результате отказа от принципа «большого синтеза» памятника и городской архитектуры. Микроансамбли в городе свидетельствуют о некоторой «несовместимости» сегодняшней архитектуры со скульптурой, об их не только «центростремительном» развитии и взаимообогащении, но и самостоятельных «центробежных» тенденциях, выявившихся в последние годы. Вообще представляется, что автор во многом переоценивает животворное влияние архитектуры на современную пластику, затушевывает противоречия этого процесса и тем самым как бы лишает монументальную скульптуру собственных, самостоятельных потенций развития.

Как и всякое искусство, монументальная скульптура прошла путь от воспроизведения единичной живой конкретности к содержательной обобщенности, к символу, к значительным темам, к созданию новых идейно-эстетических ценностей, выражая в условно архитектурной или аллегорической антропоморфной пластической форме события, явления, общие понятия и т. д. Подобные все время повторяющиеся процессы характерны и для искусства в целом и для творчества отдельных художников, то есть процессы перехода от простого воспроизведения реальности к ее более глубокому осмыслению и далее — к вторжению в эту реальность, к направленному воздействию на нее. Эти внутренние законы развития несомненно во многом детерминированы, причем не столько архитектурой, сколько зависимостью от социальных факторов. Данной группе вопросов специально посвящена I глава нашего исследования.

В работе И. Ивановой дана собственная классификация произведений монументальной пластики. В главе о монументальной скульптуре она различает два рода произведений — «скульптурные памятники» и «архитектурные монументы», отнеся к первым все фигуративные произведения, ко вторым — обелиски, стелы и другие архитектурно-мемориальные формы. Кроме того, И. Иванова говорит о «еще одном типе монумента», в котором архитектура и скульптура «при решении композиционно-пластических задач объединяются в такое целое, когда архитектура «в чистом виде» почти не воспринимается, сливаясь со скульптурой в единую пластическую форму». Архитектура и скульптура выступают в концептуальном единстве символического решения темы, как результат «интеграции выразительных возможностей формы» (с. 94). Подобные произведения автор иногда именует «памятниками-символами», иногда «микроансамблями», иногда «мемориалами». Как видим, классификация И. Ивановой тоже построена в основном на формальном различении скульптурных и архитектурных объектов и не касается их содержательной стороны, относя все скульптурные произведения к «памятникам», а архитектурные — к «монументам». Но практика дает и немало противоположных примеров — скульптурных монументов и архитектурных памятников.

Большим достоинством работы И. Ивановой является то, что она различает разные этапы в истории монументального искусства 60 — 70-х годов и пытается показать ее внутреннюю динамику.

Наряду с этим нельзя не отметить бедность историко-социального обоснования развития монументальной пластики в этот период.

Кроме специальных книг и брошюр в 60 — 70-х годах уже названные авторы, а также С. Б. Базазянц, H. Н. Дубовицкая, M. JI. Нейман, В. П. Толстой, А. Г. Халтурин, О. А. Швидковский, Т. Л. Шульгина и другие опубликовали большое количество статей, главным образом по конкретным вопросам развития монументального искусства. Вместе с тем некоторые из них — например, статьи и брошюры В. Толстого и О. Швидковского — носят «панорамный» характер, поднимают более крупные проблемы, в частности стилистического соотношения монументальной скульптуры и монументальной живописи, принципов создания памятников борьбы с фашизмом и т. д.

Большой и интересный материал о монументальной скульптуре содержится в монографических исследованиях и вступительных статьях к альбомам, принадлежащих перу таких известных искусствоведов, как П. К. Балтун, С. С. Валериус, А. И. Замошкин, А. В. Парамонов, П. М. Сысоев, и других. Эти монографии и альбомы посвящены вы дающимся советским скульпторам, внесшим значительный вклад в советское монументальное искусство,— Л. Е. Кербелю, М. Г. Манизеру, Н. В. Томскому, В. Е. Цигалю и другим.

Кроме того, много интереснейших наблюдений и фактов имеется в статьях, интервью и воспоминаниях наших крупнейших скульпторов-монументалистов— Н. В. Томского, Л. Е. Кербеля, Г. А. Иокубониса и других. Большой и важный материал был также собран автором данной работы во время посещений мастерских и бесед со скульпторами H. В. Томским, Л. E. Кербелем, В. Е. Цигалем, Э. Д. Амашукели, С. И. Багдасаряном, О. К- Комовым, Ю. Л. Черновым, Б. А. Свининым и другими. Автор сердечно благодарит скульпторов-монументалистов за проявленный интерес и помощь в его работе.

Существует также немалое количество альбомных изданий информационного характера. К сожалению, многие из них сделаны на очень низком научном и художественном уровне и не снабжены соответствующим аппаратом. Удачными исключениями являются альбомы Т. А. Безобразовой, Н. В. Кутузовой, А. Г. Халтурина «Монументы СССР» (М., 1969), Г. А. Богуславского «Вечным сынам Отчизны» (М., 1975), К. Симонова и И. Башинской «Набат памяти» (Л., 1975).

И все же литература по интересующей нас теме не отличается особым разнообразием и широтой постановки вопроса. Практически ей не свойственны полемичность и освещение проблемы с различных точек зрения. Общими ее чертами является интуитивно отмечаемое всеми авторами определенное качественное своеобразие монументальной пластики 60 —70-х годов, не поднимающееся, однако, до осознания определенной этапности этого периода, его особой внутренней целостности и законченности, его закономерных связей с предшествующими периодами и тех некоторых новых явлений и тенденций, которые, вероятно, определят дальнейший ход развития монументальной пластики. Нам представляется, что эта общая неясность и нечеткость позитивных и негативных характеристик периода 60-х — начала 70-х годов (обычно авторы ограничиваются лишь указанием на «новаторство» и «новые тенденции») проистекают прежде всего из-за скупости социально-исто-рических анализов, из-за того, что не рассмотрены с социологических позиций процессы, происходившие в монументальном искусстве. Тем самым уточняются задачи и предлагаемого исследования — попытаться проанализировать и идейно-социальные основы и композиционно-пластические особенности монументальной скульптуры 60 — 70-х годов как определенного цельного и закономерного этапа в развитии монументальной пропаганды.

Нам надлежит теперь уточнить некоторые классификационные и терминологические понятия. Практически четкой границы между памятником и монументом, с одной стороны, монументом и монументальным ансамблем, с другой, не существует. Почти не различают их авторы соответствующих статей в словарях и энциклопедиях (Словарь современного русского языка, Большая Советская Энциклопедия и др.). Обычно в искусствоведческой литературе под «памятником» подразумевают скульптурное (реже — скульптурно-архитектурное) произведение, посвященное конкретному лицу, а под «монументом» — произведение более широкого общественного звучания, устанавливаемое в честь каких-либо событий и отражающее их в особо величественных, значительных формах, в которых архитектурное начало нередко играет ведущую роль. Если же этих форм много и они эстетически взаимосвязаны, то их уже именуют «монументальным ансамблем».

Как принцип различия памятника и монумента, с одной стороны, и ансамбля, с другой, можно рассматривать характер их пространст-

венной связи со зрителем. По отношению к единичному памятнику зритель находится во внешней среде, он совершает обход памятника, находясь в пространстве, принадлежащем городу или природе. В ансамбле же зритель включен в пространственную систему комплекса сооружений и рассматривает их изнутри, будучи часто отгорожен от внешней среды и не подвержен ее влиянию. Наличие или отсутствие «включенности» зрителя в общую пространственную композицию монументального сооружения и определяет различие памятника и ансамбля.

Однако это достаточно ясное членение тем не менее условно и не всегда совпадает с уже установившейся языковой практикой. Мы, например, говорим и пишем «Памятник 1000-летия России», хотя по масштабу выраженной в нем идеи и по своей многофигурной композиции он должен бы считаться монументом. Ансамбль в честь Советской Армии-Освободительницы, сооруженный в Трептов-парке в Берлине, обычно называют монументом, а не комплексом и не ансамблем. Таким образом, некоторые исторически закрепившиеся в языке названия часто противоречат научной классификации. Кроме того, сегодняшняя практика тоже часто не умещается в рамках этой классификации. Например, памятник Фадееву в Москве кроме портретной фигуры писателя на постаменте имеет еще две многофигурные скульптурные группы, из которых одна — конная. Казалось бы, здесь достаточно формальных оснований для того, чтобы считать это произведение комплексом или ансамблем. Но мы называем его памятником, и, по-види-мому, правильно, поскольку весь этот ансамбль посвящен одному лицу и не выделен из пространства города. С другой стороны, менее величественные произведения, нередко однофигурные, называют монументом.

Значение деятельности человека определяется обычно потомками, и имеется немало примеров того, что потомки оценивали достижения какой-либо личности иначе, чем современники. Монументы, установленные при жизни, часто в дальнейшем снимались, а люди, которым вначале устанавливались лишь памятники, оказывались позднее достойными монументов. Таким образом, отличие памятника от монумента определяется не только формальными моментами, размерами, материалом, композиционными приемами, но и содержательно, а также и исторически. Недаром мы все чаще говорим и пишем не «памятник Петру I» Фальконе, а «монумент Петру I», в то время, как многофигурный монумент Екатерине II, воспринимавшийся современниками Микешина именно монументом, для нас является памятником. Следовательно, нечеткость научно-классификационного различия монументов, памятников и ансамблей порой возрастает за счет языковой практики и в результате развития исторического восприятия и оценок.

В данной книге мы будем использовать четыре основных понятия: «памятник», понимая под этим словом сооружение, посвященное одному лицу или конкретной группе лиц; «монумент», трактуя его как произведение, увековечивающее то или иное событие, явление, а также героизм не столь строго конкретизированной группы лиц (например, пограничников, медиков, солдат-североморцев и т. д.), отличающееся к тому же обычно особо величественными формами; «ансамбль», имея в виду архитектурно-скульптурную композицию, посвященную событию, явлению и состоящую из ряда взаимосвязанных пространственно-пластических элементов; «декоративная скульптура», относя к ней работы, не имеющие мемориального характера и преследующие в основном цели эстетического освоения и украшения окружающей среды, а иногда и информации.

Современная языковая практика и специальная литература нередко пользуются еще терминами «мемориал», «микроансамбль». Термин «микроансамбль» обычно применяется лишь в научной литературе, «мемориал» же—более широко. Мемориалами и микроансамблями могут быть и памятники и монументы (обычно в тех случаях, когда в общую композицию кроме основной скульптурной или архитектурной формы входит еще небольшое количество дополнительных элементов — стела, решетка, рельеф, вечный огонь, водный источник, зеленые насаждения и т. д.). По своему значению и по масштабам эти мемориалы не могут считаться мемориальными ансамблями типа Волгоградского, Брестского, Саласпилского и т. д. Однако они используют композиционные приемы, характерные для больших ансамблей, что и позволяет называть их микроансамблями или мемориалами. В целом «микроансамбль» есть понятие не содержательное, а скорее, определяющее композиционно-масштабные особенности произведения. «Мемориал» же — более емкое и достаточно широкое понятие. Оно определяет как бы отношение к мемориальному сооружению, взаимодействие его с человеком. Мемориал обычно связан с какими-либо традициями, обрядами и ритуалами — возложением венков, дежурством почетного караула и т. д. Поэтому нередко мемориалами называют и огромные сооружения и небольшие монументы. Они посвящены чаще всего военным событиям и носят в основном скорбный или траурный характер. Следует, однако, оговорить, что границы между названными видами и группами порой бывают очень зыбкими, и это нередко затрудняет точное определение специфики того или иного произведения.