Карта сайта

Введение

Предлагаемое исследование особенностей советской монументальной пластики 60-х — 80-го годов основано на анализе памятников выдающимся деятелям, а также монументов и памятников-символов.

Те новые явления в монументальном искусстве, которым посвящена настоящая работа, сказались прежде всего в мемориальных ансамблях— сравнительно новой для наших скульпторов и архитекторов области творчества. Композиционный и образный строй ансамблей существенно изменился за период с начала 60-х и до конца 70-х годов. Достаточно сравнить, например, Пискаревское кладбище в Ленинграде или Мамаев курган в Волгограде, с одной стороны, и ансамбль на площади Победы в Ленинграде или Егерн и Сардарапад в Армении,— с другой, чтобы наглядно проиллюстрировать серьезность и масштабность происшедших за два десятилетия изменений, которые требуют специального рассмотрения, отдельного от анализа единичных памятников и небольших мемориалов.

В области монументальной пропаганды 60-е и 70-е годы особенно характерны ростом числа установленных памятников. Только монументов, посвященных павшим в минувшую войну и прославлению их подвигов, насчитывается, например, в Белоруссии более трех тысяч, на Украине — более двадцати тысяч и т. д., причем подавляющее их количество сооружено к годовщинам Победы, то есть в 60-м, 65-м, 70-м, 75-м годах. Именно в рассматриваемое двадцатилетие возникли крупнейшие мемориалы — Волгоградский, Саласпилсский, Хатынский, мемориальные комплексы на Украине, в Армении, Грузии, Белоруссии, Литве, Латвии, Эстонии и в ряде других союзных республик. Наряду с этим в 60—70-х годах наши города и села украсили сотни памятников и монументов, посвященных отдельным лицам или группам людей (например, врачам, учителям, шоферам и т. д.). В этот же период появились монументальные скульптурные произведения в городах-новостройках, таких, как Навои, и других. По количеству возведенных памятников с данным периодом не может сравниться никакой другой период истории страны. Этот гигантский размах монументального искусства еще не до конца осознан и объяснен.

Отсюда вытекает первая задача предлагаемого исследования — попытаться вскрыть причины и объяснить этот внезапный количественный «рывок», понять, почему он произошел, чем был вызван и каковы могут быть дальнейшие пути развития монументальной пластики.

Однако дело, конечно, не только в резком количественном увеличении произведений монументальной скульптуры. Очевидно, что такие типы монументальных сооружений, как «памятник», «монумент», «мемориальный ансамбль», «памятник отдельному лицу», «памятник группе людей», не могли решаться одними и теми же пластическими приемами, что каждый раз конкретная задача, различная архитектурная ситуация требовали и особых композиционных поисков, своеобразных выразительных средств. Поэтому возник целый ряд произведений, где основой образного решения являются не скульптурные, а архитектурные формы. Гораздо шире, чем раньше, стали использоваться подлинные реалии, предметный мир, а также новые материалы и их сочетания. Во многих памятниках рельеф, игравший ранее в монументальном искусстве, скорее, подсобные, вторые роли, стал основой композиционного решения. Появились такие оригинальные произведения, как, например, огромный памятник-бюст Сергею Есенину (ск. А. Кибальников), словно вырастающий прямо из земли. Возникли новые типы монументальных сооружений, например монументы Дружбы, Въезды в города, Пограничные знаки между районами или республиками. Можно перечислить еще немало новых или же основательно забытых и получивших теперь новую жизнь черт монументальной пластики, характерных для 60 — 70-х годов. Бурный количественный рост, расширение типологического диапазона, композиционные новшества — все это свидетельства того, что в рассматриваемый период произошло существенное изменение отношения к монументальным произведениям. Предваряя дальнейшее исследование, мы рискнем уже сейчас сказать, что в 60-х годах в нашей стране претерпела кризис старая концепция городского памятника и монумента. В 60 — 70-х годах полностью выявилась начавшая складываться еще на рубеже XIX — XX веков новая пластическая концепция, значительно менее канонизированная, чем выработанная со времен Ренессанса и зафиксированная во многих западноевропейских и русских памятниках, особенно XVIII—XIX веков.

Отсюда выясняется вторая задача исследования — изучение эстетических особенностей монументальной пластики 60 — 70-х годов, выявление ее художественного своеобразия.

Важно также выяснить, как решаются некоторые специфические для монументальной пластики проблемы в 1960— 1980-м годах, например проблема использования эстетических качеств материала, проблема выражения времени, в которое жил и действовал герой, и времени создания произведения, проблема связи с окружающей средой и т. д. Таков круг вопросов, которые хотелось бы рассмотреть. Все это составляет «феноменологический» аспект данного исследования. Но поскольку предлагаемый труд не является чисто теоретическим и те или иные позиции автора нуждаются в примерах и подтверждении, далее следует «онтологическая» часть работы: это описания и анализы некоторых конкретных произведений, позволяющие наглядно представить картину состояния нашей монументальной скульптуры в 60 — 70-х годах. Таковы задачи и структура предлагаемого труда.

Особенности и специфика монументальной скульптуры 1960-х — 1980-го годов привлекают внимание многих исследователей. В этот период прошли дискуссии по вопросам развития монументального искусства. Данной теме были посвящены международные конференции, сессии Академии художеств СССР и Пленумы Союзов художников и архитекторов СССР и республик. Состоялись выставки скульптуры на открытом воздухе в Риге, Москве и других городах, сопровождавшиеся широкими обсуждениями и симпозиумами. Было опубликовано немало книг, статей и брошюр, посвященных вопросам развития современной советской скульптуры, в частности монументальной.

Но в указанный период не было создано специального труда, где бы обстоятельно и с теоретических позиций рассматривались состояние

и перспективы развития монументальной скульптуры с 60-го по 80-й год. Можно лишь назвать брошюру И. В. Ивановой и А. А. Стригалева «Современная советская монументально-декоративная скульптура» (М , 1967) 1. Но как показывает заглавие и время издания, эта брошюра касается лишь небольшой части нашей темы и не ставит вопроса о своеобразии монументальной скульптуры 60-х годов в целом. Все остальные книги, а также справочные издания и альбомы, рассматривают период 60-х годов лишь как закономерный этап дальнейшего поступательного развития советского пластического искусства и не освещают его особенностей и своеобразия.

Наиболее серьезным исследованием, затрагивающим нашу тему, является сборник статей «Советская скульптура наших дней» (М., 1973), посвященный периоду 60-х —начала 70-х годов. Этот сборник очень пестр по составу материала и разнопланов по задачам. С одной стороны, здесь дается достаточно широкая и полная картина состояния искусства скульптуры в рассматриваемый период в ряде союзных республик. С другой стороны, выделены отдельно, вне территориального аспекта рассмотрения, такие темы, как «Мемориальные ансамбли 1960-х гг.» (П. Федоров), «Монументально-декоративная скульптура в городских пространствах» (А. Стригалев). Наконец, имеются и общетеоретические статьи, в частности составителя сборника С. С. Валериус «Основные проблемы и новые тенденции современного советского ваяния». Ряд теоретических положений затронут также во «Введении», написанном тогдашним секретарем правления Союза художников СССР, действительным членом Академии художеств СССР В. Е. Цигалем.

Такой неоднородный состав сборника, сопровождаемого к тому же так называемыми «художественными» фотографиями, демонстрирующими скорее умение фотографов найти совершенно необычный ракурс, чем стремление дать объективное и документально верное представление о тех или иных произведениях, приводит к отсутствию цельности —в книге имеется немало повторений и даже несовместимых оценок одних и тех же произведений 2. И все же этот сборник на сегодня является наиболее полной обзорной работой, рассматривающей состояние монументальной пластики 60-х годов.


1 Кроме того, в марте 1976 г. вышла наша брошюра «Советская монументальная скульптура», являющаяся кратким резюме предлагаемого исследования.
2 Например, четыре раза в различном контексте говорится о мемориальном ансамбле в Саласпилсе, несколько раз — об ансамбле во Владимире-Волынском. По-разному оценивается скульптура, украшающая Матенадаран в Ереване (в статье об армянской пластике и в теоретических статьях), и т. д.

 

Непосредственно по теме нашего исследования сравнительно недавно выпущена брошюра Е. В. Шмигельской «Тенденции развития монументальной скульптуры Российской федерации» (Л., 1975). В относительно небольшой по объему книжке автор попытался рассказать не только о тенденциях, но и проанализировать многие конкретные памятники 60-х — начала 70-х годов.

И хотя не всегда можно согласиться с отдельными анализами Е. Шмигельской, тем не менее следует признать, что автор во многом правильно наметил основную линию развития монументальной скульптуры за период с конца 60-х годов и до начала 70-х. Верно, в частности, замечание о том, что «дальнейшее развитие форм монументальной скульптуры все более идет по пути обобщения художественного образа, его метафоричности, стремления к символу, аллегории» (с. 5).

Ценны мысли автора об эволюции портретного памятника и символизации образа в памятниках В. И. Ленину. Е. Шмигельской отмечено также стремление монументалистов к некоторой камерности и стан-ковости.

С несколько иных позиций рассматриваются те же проблемы на примере искусства Белоруссии в книге И. М. Елатомцевой «Монументальная летопись эпохи» (Минск, 1969). Эта работа представляет собой достаточно серьезное исследование монументального искусства Белоруссии за период 1917—1967 годов, которому автор попытался, правда, придать популярный характер. Интересующему нас периоду посвящена глава «В поисках нового», обстоятельно характеризующая ряд памятников и монументов 60-х годов. Автор делает попытку социологического анализа рассматриваемой темы, прямо связывая начало нового этапа в развитии белорусской монументальной скульптуры с крупнейшими изменениями в общественно-политической, хозяйственной и культурной жизни страны, наступившими после исторического XX съезда КПСС. Говорится также о критике и исправлении недостатков в архитектурно-строительном деле, наиболее тесно соприкасающемся с практикой монументального искусства. Автор пишет и о том, что «демократизация общественной жизни отразилась в изменении художественных взглядов. Практика увлечения бутафорским стилем, фасадничеством в ущерб целесообразности и экономике строительства, была осуждена. В результате определилась более правильная трактовка сущности традиций и новаторства, коренным образом изменившая направление художественной мысли» (с. 102—103).

Отсутствие четких выводов в книге, вероятно, связано с тем, что некоторые негативные стороны новой концепции городского памятника в тот период еще не были отчетливо видны, и у И. Елатомцевой просто не было материала для более развернутой и полной оценки практики монументальной скульптуры 60-х годов.

Не менее значительный интерес представляет работа И. А. Азизян и И. В. Ивановой «Памятники вечной славы. Концепции и композиция» (М., 1976), хотя она и посвящена лишь одной группе произведений — памятникам героям войны и жертвам борьбы с фашизмом. Но в пределах этой темы рассмотрены почти все наиболее крупные памятники, монументы, мемориальные ансамбли и комплексы, созданные в СССР, братских социалистических странах и в ряде других государств, »ходивших в антигитлеровскую коалицию. Авторы рассматривают различные композиционно-пластические решения произведений, прослеживают их эволюцию начиная с первых временных памятников военных лет и до крупнейших мемориалов, созданных в 60—70-е годы. Основой книги является не анализ и описание памятников в целом, а выявление их композиционных особенностей, воплощающих те или иные концепции авторов. Это далеко не всегда позволяет читателю получить полное и разностороннее представление о рассматриваемом произведении.

Недостаточно четки и социально-исторические позиции авторов. Ввиду того что в антигитлеровскую коалицию наряду с СССР входил ряд капиталистических государств, цели освободительной войны и методы, которыми она велась, масштабы операций на Востоке и Западе были различными, так же, как были несравнимыми человеческие жертвы. Вот почему, несмотря на некоторое композиционно-образное единство, монументальные произведения антифашистского звучания имеют и ряд принципиальных отличий идейного порядка. Поэтому рассмотрение их эволюции «в едином потоке» вряд ли правильно.

Введение же в научный оборот многих новых, большей частью незнакомых советскому зрителю и читателю материалов, а также внимательный и убедительный анализ пластических концепций, нашедших отражение в различных памятниках и мемориалах, составляют наиболее существенные достоинства работы И. Азизян и И. Ивановой.

До сих пор мы говорили о проблемах монументальной скульптуры, так сказать, с позиций искусства скульптуры. Но не меньшее значение в вопросах синтеза имеет и «архитектурный» взгляд на скульптуру — какова ее роль в городе, как она «уживается» с архитектурной средой, с искусственным освещением, с малыми архитектурными формами и т. д. Этому вопросу также посвящено несколько исследований.

Книга В. А. Артамонова «Город и монумент» (М., 1974), по-видимому, может оказать существенную помощь скульпторам-монументали-стам. На многих конкретных примерах, широко используя фотографии, таблицы, расчетные формулы, автор рассматривает вопросы влияния на зрительное восприятие монументов климатических условий, ориентации по сторонам света, естественного и искусственного освещения,, архитектурно-планировочной организации территории и т. д. Он дает методику определения размеров, расстояния осмотра и степени видимости монументов, привлекает большой материал об особенностях зрения и восприятия. Трактуется проблема выбора мест для памятников, определения их типов и размеров, анализируются особенности восприятия монументов на транспортных площадях, улицах и дорогах. Весьма обоснованно и доказательно автор говорит о недостатках в организации восприятия таких известных памятников, как, например, В. И. Ленину в Минске М. Г. Манизера, Ф. Э. Дзержинскому в Москве Е. В. Ву-четича, В. В. Маяковскому в Москве А. П. Кибальникова, и других. Книга дает также ряд интересных сведений об особенностях зрительного восприятия таких широко известных зарубежных памятников, как «Свобода» на горе Геллерт, «Христос» на горе Корковаду в Рио-де-Жанейро, памятники Гаттамелаты в Падуе, Коллеони в Венеции, Людовику XIV в Париже, и ряда других. Но весьма спорна классификация монументов, предлагаемая автором, который совершенно не признает термина «памятник», считая, что в городах имеются лишь монументы (с. 35—36). Он делит их на две большие группы — скульптурные и архитектурные. Скульптурные монументы, в свою очередь, «по форме изображения» подразделяются на круглые (трехмерные) и рельефы. Кроме того, монументальная скульптура, по Артамонову, может быть «портретной», «аллегорической» и «символической».