Карта сайта

Архитектура дворца советов - (часть 33 - Архитектор И. Е. РОЖИН (Москва))

Архитектор И. Е. РОЖИН (Москва)

Основным критерием художественной полноценности созидаемого сооружения является предельно ясное и четкое решение его идеологического содержания, с одной стороны, а с другой, — такая же предельно ясная и четкая архитектура его форм, отвечающая его назначению, целесообразности, материалу и конструкции.

Работа архитектора над созданием архитектурного памятника является по существу раработой над сочетанием всех этих требований в одно целое. Это, собственно, и называется архитектурной композицией.

Гармония здания достигается рядом композиционных приемов: применением ритма, контраста, симметрии или асимметрии; наконец, соблюдением между всеми частями сооружаемого здания пропорциональных отношений.

Пропорции не являются самоцелью архитектурной композиции, так как значение их в создаваемом образе не самодовлеющее, но они являются одним из непременных условий гармоничности этого образа.

Если в интерьерах стилобата, в части раскрытия их идеологического содержания, существует известная ясность, то в архитектурном выражении их пропорций, конструкций и композиций еще не найдено ясной логической системы. Это объясняется тем, что, столкнувшись с первых же шагов с определившимся шагом металлических конструкций, мы сразу получили какие-то непривычные для нас пропорции проемов, колонн, расстояний между колоннами и пр.

Посмотрите на все интерьеры и вы всюду почувствуете борьбу между тяготением к старым, привычным и милым глазу пропорциям и не укладывающимся в них стремлением применить новые конструкции и материалы. Решая, например, стены Банкетного зала, мы ставим полуколонны по шагу 7,70 м, при высоте помещения в 12—14 м. Пропорции кажутся плохими, мы делаем колонны двойными — становится лучше.

Правильное ли это решение? Думаю, что нет. Было бы вернее найти такую рисовку одиночных колонн, такое решение стены между ними, чтобы композиция в поисках пропорций не шла по пути приближения к привычному ордеру.

Еще характерный пример. Пропорции главного фойе нам кажутся красивыми. Высота пилонов такова, что их расстановка на 7,70 м друг от друга кажется удачной. А лежащие ниже вестибюли-фойе с тем же шагом колонн, но значительно более низкие, кажутся заставленными отрезками тех же пилонов.

Это объясняется тем, что не найдена архитектурная характеристика этих конструктивных схем интерьеров. И таких интерьеров во Дворце Советов очень много.

Почти все дверные проемы, лимитируемые количеством пропускаемых зрителей, имеют лежачие пропорции. Это не двери, а скорее ворота. Отсюда — ощущение немасштабности.

Пропорции сооружений мы видим в разные эпохи самыми различными. Они определяются композицией сооружений и стилем своей эпохи.

Мне кажется, что наша задача состоит в том, что мы должны применительно к новым условиям и конструкциям найти свое художественное истолкование сооружения. Отказавшись раз навсегда от неприменимых во Дворце Советов пропорций классических ордеров, следует все же создать какие-то новые формы архитектурного выражения новых конструкций. Мы должны определить, как это сделали до нас зодчие прошлых эпох, наше понимание, наше отношение к столбу, к колонне, к камню, к стали. Надо, чтобы и в вестибюлях на нижних отметках, и в Банкетном зале, и в главном фойе, чтобы повсюду было найдено единое принципиальное решение системы пропорций при данной конструкции, допуская при этом в разных интерьерах самую разнообразную их обработку.

Как следует понимать связь наружной и внутренней архитектуры Дворца Советов?

Внешний образ Дворца Советов в значительной мере определился как решение проблемы взаимодействия формы и конструкции. Как здесь уже неоднократно упоминалось, фасады, члененные по вертикали, лишенные горизонтальных поясов и карнизов, ясно выражают принципы каркасной системы, удачно сочетая ее выражение с приемом здания-пьедестала для гигантской фигуры.

В такой же органичности между архитектурным выражением конструкции и образом помещения должна решаться связь внутренней архитектуры Дворца с наружной. Я попытаюсь расшифровать это положение.

Конструкция здания каркасной системы снаружи представляет собой систему объемов, растущих по мере приближения к статуе. Вертикальные членения переходят от одного объема к другому, нигде не останавливаемые горизонтальными тягами. Все подводит к фигуре. Все здание есть одно целое.

Внутри, однако, тот же каркас получает иное истолкование. Прежде всего отпадает элемент непрерывного роста в стремлении вверх, так как каждый интерьер представляет собой более или менее замкнутое пространственное помещение. Поэтому сейчас же рождается вопрос об архитектурной характеристике потолка в помещении со стальным каркасом. Если можно назвать ордером систему стоек пилонов в фасадных объемах, то здесь уже такой ордер будет противоречив, потому что его основная особенность на фасаде — это стремление создать единую растущую вверх систему здания, а никак не изображать горизонтальную балку, подпертую стойкой. В то же время внутри этот ордер прежде всего должен нести потолок. В этом, мне кажется, основная ошибка главного фойе, которое при всех своих архитектонических достоинствах все же нелогично, потому что оно повторяет пилоны наружных объемов. Эту ошибку, по-видимому, чувствует и сам автор, так как если вы посмотрите его эскизы, то вы убедитесь, что в своей работе он постепенно отходит от этих растущих друг из друга параллелепипедов и идет по пути к несущей колонне.

Как надо понимать архитектурное выражение конструкции? Мне кажется, что было бы по меньшей мере нелепо пытаться изображать камнем заключенный в здании металлический каркас. Однако столь же нелепо было бы оформлять здание, построенное на металокар -касе, куполами, сводами и другими подобными элементами. Следовательно, нужно искать гармонирующий с конструкцией архитектурный образ здания, где логика его художественных пропорций и членений не противоречила бы его конструктивной структуре.

В фасадах с этой задачей помогла справиться статуя Ленина, венчающая здание, а в интерьерах, как это ни парадоксально, решить эту задачу может быть даже труднее. Что мы имеем, приступая к решению архитектуры интерьера? Прежде всего, мы имеем заданный металлокаркас, стойки 7,20 м и балки. Далее идет тема — назначение интерьера. Архитектор должен так обработать помещение, чтобы оно раскрывало заданную тему, отличалось красотой пропорции, было удобным и чтобы его обработка в своей архитектурной логике не противоречила конструктивной схеме.

Сталь каркаса мы облицовываем керамзитовыми блоками, а затем любым декоративным материалом. Здесь, прежде всего, надо быть правдивым. Облицовывая, нужно показать, что это облицовка, не надо впадать в ошибку подражания каменным формам. Здесь камень, металл, стекло — только фактура, одежда. Откуда же рождается форма этой одежды? Совершенно очевидно, что на архитектурную форму начинают влиять какие-то новые факторы, кроме конструкции, — это материал, свет, акустика и пр.

Что мы имеем в Большом зале? Шаг пилонов — это шаг металлических колонн, их архитрав — три нависшие друг над другом полки, световая галлерея, подсветка. Купол зала — из каннелюр, продиктованных требованиями звука и света. Его фактура — акустическая штукатурка.

В то же время, наряду с нарастающим количеством требований к архитектору, у него остаются неограниченные технические возможности. Каркас допускает почти все, что он хочет. Для наилучшего выражения своей идеи он может подшивать потолки, делать кессоны, своды, подсветки, — словом, что угодно, лишь бы не терялась та логика архитектурной правды, о которой я говорил.

Теперь посмотрим на проделанную нами работу над интерьерами. Почему так сужена творческая палитра творцов Дворца Советов, тогда как она должна быть максимально расширена, имея перед собой неограниченные технические возможности? Оправдан ли тот аскетизм, которым страдает большинство интерьеров Дворца Советов и который заключается в ограничении архитектурного языка двумя элементами: столб и несомое им перекрытие? Правильно ли разделение архитектурных элементов на современные, годные для Дворца Советов, и так называемые несовременные, негодные для нас? Мне кажется, что основная задача сводится здесь к тому, чтобы не ограничивать, а наоборот, использовать все средства художественного воздействия на зрителя для раскрытия заданной темы. Если архитектурная форма не будет в противоречии с конструктивным смыслом сооружения, если найти ее выражение в новых современных материалах, то для нее не будет существовать никаких ограничений, и диапазон архитектора неизмеримо вырастет. Примером этой повой трактовки устаревших форм является купол Большого зала.

Значение и ответственность решения архитектуры интерьеров огромны. Нужно дать себе ясный отчет, что создавая интерьеры Дворца Советов, мы должны ответить на запрос о создании стиля пашей эпохи.

Это — почетная и ответственная задача, которой мы отдадим все свои силы и в разрешении которой мы ждем от участников пленума большой дружеской помощи.