Карта сайта

Древнерусская живопись 15-17 вв. в собрании Кириллова монастыря часть 1

Кириллов монастырь являлся вторым по значению, известности и богатству после Троице-Сергиевой лавры. Как центр культуры он — один из ведущих в средневековой Руси, был тесно связан с Москвой: сам основатель и первые монахи являлись выходцами из столицы. О духовной высоте Кирилла Белозерского документально свидетельствует его личная библиотека. Духовное и материальное богатство монастыря — два главных условия, при которых расцветает художественная культура, не имеющая себе равных среди северных областей Руси. Лучшее тому подтверждение — собрание древнерусской живописи XV—XVII веков. С ним, например, не могут соперничать ни вологодская, ни ярославская, ни костромская коллекции икон. Собрание уникально не только по художественным достоинствам. Очень важно, что здесь почти полностью и хорошо сохранились четыре иконостаса, которые одновременны храмам. Это иконостасы Успенского собора (1497 г.], церкви Иоанна Лествич-ника (1572 г.), церкви Преображения (1595 г.), церкви Епифания (XVII в.). Ни в одном из музеев страны нет такого количества древних иконостасов. Ки-рилло-Белозерский монастырь привлекал в свои стены и умело организовывал работу лучших живописцев средневековой Руси: все наиболее совершенные произведения созданы, как правило, московскими, реже ростовскими и новгородскими мастерами. Работу местных белозер-ских художников тоже отличает высокий профессионализм: они обычно следовали лучшим столичным образцам, внося в то же время в свои иконы неповторимое своеобразие.

XV век представлен в собрании музея иконами из иконостаса Успенского собора. Самая ранняя из них — «Успение Богородицы». Датируется она первой четвертью XV века и происходит, по всей вероятности, еще из деревянной церкви Успения, откуда перешла в новый каменный храм, построенный на месте старого. Написана икона, видимо, русским мастером, который ориентировался на какое-то выдающееся произведение поздневи-зантийской живописи. Об этом свидетельствуют, к примеру, не совсем обычные для русской живописи сочетания цветов (изумрудно-зеленый, коричневато-сиреневый, синий) и написание плотными раздельными мазками смуглых с подрумян-кой ликов. При первом взгляде внимание обращается на ложе с усопшей Богородицей: оно акцентировано красным цветом. Но постепенно взгляд переходит выше — к фигуре изображенного на заднем плане Христа. Он — вершина композиции, в основании которой одр с Богородицей. Христос — смысловой центр иконы. Он выделен не только композиционно, но и колористически — синей мандорлой, ярким ассистом" одежд, активными высветлениями и подрумянкой в лике. Очень энергична поза, движения рук, которыми он держит младенца — душу усопшей Богородицы. Тема христо-логическая явно преобладает над богородичной, и благодаря этому передний план иконы, знаменующий земное, кажется иллюзорным в сравнении с задним, знаменующим мир духовный, незримый. Поэтому печаль, выражающаяся в ритме красочных сочетаний, силуэтов, в апостольских ликах, не угнетает и не печалит. Она просветленна.

Большая часть икон из иконостаса Успенского собора датируется 1497 годом — временем освящения нового каменного храма. Тридцать три из шестидесяти уцелевших до нашего времени древних икон находятся в Кириллове, остальные — в Русском музее, Третьяковской галерее и в музее имени А. Рублева. Иконостас Успенского собора уникален по времени создания, по количеству сохранившихся икон, их художественной значимости и прекрасной сохранности. Хорошая сохранность позволяет соотносить памятники не только с художественными традициями Москвы и Новгорода, но и увидеть индивидуальную манеру каждого мастера. Например, «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Сретение», «Вход в Иерусалим» явно исполнены одним мастером, по всей вероятности, главой артели: только в этой группе икон употребляется почти в чистом виде синяя краска, полученная из лазурита. Цветовая композиция строится здесь на сопоставлении чистых цветов, графическая разработка которых минимальна. Планы четко выведены: передний насыщен по цвету, а задний колористически менее активен. Другая группа — «Крещение», «Преображение»; «Сошествие Святого Духа», «Успение» — написана иначе. Равномерная высветленность колорита, активная графическая разработка изображений уничтожают плановость, делают все части плоскости равнозначными. Первую группу икон исследователи связывают обычно с московской, а вторую — с новгородской школами живописи. Но в то же время разделение по школам достаточно условно: одни и те же иконы по колориту близки новгородским памятникам, а по утонченности образной характеристики, особенностям рисунка и графической разработки — к московским. Мастера, безусловно, знали, что работа каждого из них — часть живописного ансамбля. Кроме того, время написания икон — это время централизации русского государства, время сложения единой национальной культуры. Эпоха создания иконостаса именуется обычно «эпохой Дионисия». Успенский иконостас свидетельствует, что наряду с дионисиевским направлением существовали и совершенно самостоятельные варианты стиля эпохи.